История тишины от эпохи Возрождения до наших дней - Ален Корбен Страница 18

о том, как реализуется принцип muta eloquentia, красноречивого молчания, в творчестве Николя Пуссена, — и в этой трактовке его картин сходясь во мнении с Делакруа[191]. Не случайно художники, когда творят, предпочитают быть в тишине и одиночестве. С точки зрения Марка Фумароли, Туринская плащаница удивительным образом воплощает в себе «мощь и звучность неизреченного слова»[192], которое есть не что иное, как слияние внутреннего голоса с голосом Бога. Напротив, слово, произнесенное и воспринятое слухом, входит в материальный мир, становится его частью и в результате лишает сакральности то, что было воспринято через безмолвие. Блез Паскаль в свою очередь подчеркивает, что «христианское слово во много крат ярче, точнее, ближе к своему божественному источнику», когда оно «хранит верность тишине» и не покидает пределов молчаливой внутренней молитвы. Тишину, замечает по этому поводу Марк Фумароли, вовсе не следует воспринимать как отсутствие или исчезновение слова, ведь она, наоборот, знаменует возвращение слова в его естественное состояние, к наибольшей выразительности[193]. Изображение человеческих жестов и движений в живописи несет огромную смысловую нагрузку. Благодаря безмолвному слову на картине разворачивается подлинная драма, которую зритель и созерцает, над которой художник призывает его поразмыслить. В сущности, с тем же самым мы сталкивались, когда речь в нашей книге шла о «духовных упражнениях», предполагающих основательную внутреннюю работу.

На протяжении столетий, в особенности это касается XIX века, сакральные образы и сюжеты, вызывавшие в душе радость, боль, ликование, образы, на которых верующий сосредотачивался во время молитвы на четках, также связаны с пониманием безмолвия как необходимого условия жизни духа и погруженности внимания вовнутрь. В XVIII веке концепции безмолвной поэзии образов и живописи, наделенной даром речи, шли рука об руку и воспринимались в неразрывном единстве друг с другом[194]. Необходимо понять, что в ту эпоху зрители смотрели на картину иначе, чем мы делаем это сейчас. Их взгляд был испытующим, в нем присутствовало вопрошание. Они обращались к полотну в надежде воспринять нечто такое, что дало бы новый импульс их духовному поиску и натолкнуло бы на важные размышления. Сегодня мы смотрим на картину под эстетическим углом, как на объект искусства. Поэтому одна из ключевых задач историка состоит в том, чтобы взглянуть на произведение живописи так, как смотрели на него в прежние эпохи, и объяснить современному зрителю точку зрения людей прошлого. Изображение одиноких человеческих фигур явно усиливает «эффект безмолвия», который не мог не наводить на размышления, способствуя обращению взгляда вовнутрь. Марк Фумароли приводит примеры и анализирует ряд картин, где сила тишина раскрывается особенно полно.

Дюрталь, уже упомянутый нами выше персонаж книг Гюисманса и во многих отношениях двойник автора, полагает, что фламандских живописцев, погруженных в работу над своими полотнами, «преследовали мысли о мирской жизни, [...] и эти мастера живописи [...] оставались, прежде всего, людьми». Условия, в каких они писали, совсем не походили на тишину, покой и умиротворенность монастыря. Фра Анджелико, однако, как отмечает Дюрталь, удалось подняться «в высшие сферы», где он и пребывал, создавая свои произведения «полностью погруженным в молитву о творчестве, не видя ничего вокруг». Фра Анджелико «никогда не обращал взгляд во внешний мир [...] и смотрел лишь внутрь себя»[195]. Вот откуда проистекает тишина, какой пронизаны его работы.

Ив Бонфуа долго рассматривает «Воскресение Христа» Пьеро делла Франчески. По мнению исследователя, от этой фрески явно исходит тишина. Она призывает зрителя обратиться в слух и осознать, насколько долго и кропотливо живописец над ней трудился. По мнению Бонфуа, «Воскресение» делла Франчески отличается от других изображений XIV века, которые исполнены тишины, идущей от особенностей выстраивания в них перспективы, — ее характерная черта в «устанавливании четких и простых соотношений между пропорциями и формами». Но тишина фрески Пьеро делла Франчески, как подчеркивает Ив Бонфуа, заключается в ином, у нее другая природа: речь идет о безмолвии, возникающем, когда человек «внимает миру, прислушивается ко всем его звукам и вибрациям, к каждому шороху и вглядывается в отражение небесной синевы в воде»[196].

Сюжет Благовещения был в то время очень популярен, и, как правило — что вполне объяснимо, — удивительная, непередаваемая тишина всячески в нем подчеркивалась. Пусть даже архангел обратился к Пресвятой Деве со словами — но, в сущности, были ли они произнесены? — и та коротко ему ответила, душа Марии наполнена глубоким молчанием. Оно рассеется лишь тогда, когда раздастся славословие Марии «Магнификат» («Величит душа Моя Господа...»). В схожем ключе Марк Фумароли анализирует, причем блестяще, безмолвие картины «Мадонна в скалах» кисти Леонардо да Винчи, находя это произведение вершиной религиозной живописи в христианской традиции. От персонажей картины веет тишиной, и «они уже знают намеченный ход всех последующих событий, осознают их неминуемость и наблюдают со стороны»[197] — Благовещение, Рождество, Крещение и Крестный путь.

Небольшая картина Рафаэля, выставленная в Лувре, получила название «Молчание Мадонны». Эта работа заслуживает столь же тщательного анализа, какой провел Марк Фумароли в отношении «Мадонны в скалах». Теперь же обратимся к «Святому Иосифу» Жоржа де Ла Тура и к глубине смысла той безмолвной речи, с которой художник обращается к зрителю. Этот живописец, как отмечает Марк Фумароли, «придерживается традиционного французского принципа, состоящего в том, чтобы избежать крайностей — как чрезмерности, так и недостатка — и соблюсти во всем меру; благодаря этому картина обретает насыщенность и глубину», и такой подход служит отличительной чертой «галликанской духовности»[198].

Как мы видели, Поль Клодель считал живопись Рембрандта искусством тишины. В сущности, творчество многих художников, работавших после Рембрандта, можно было бы охарактеризовать так, и едва ли возможно составить исчерпывающий список этих художников. Однако же попробуем назвать некоторых из них. Картины жанра vanitas, подчеркнем снова, — это запечатленное на холсте безмолвие, причем здесь эффект еще более усилен благодаря изображенным предметам. Луи Марен называет vanitas «онтологией пустоты», подобные произведения заставляют нас прислушаться к тишине вещного мира. Они призывают просто смотреть, пребывая в молчании, требуют от зрителя отложить в сторону все повседневные дела, замереть в немом созерцании и оставаться вот так до конца дней, в ожидании момента смерти. Вместе с тем vanitas воскрешают в уме зрителя тени прожитых лет. В связи с этим отметим особую силу воздействия картины Филиппа де Шампаня «Memento топ», выставленной в музее города Ле-Ман. Мария Магдалина и святой Иероним были излюбленными персонажами картин, выполненных в жанре vanitas, для которых безмолвие было главным объектом изображения.

Многие художники первой половины XIX века стремились передать неизреченное слово тишины — прежде всего, речь идет о Каспаре