Алексей Хвостенко и Анри Волохонский - Илья Семенович Кукуй Страница 32

В более ранней поэзии Хвостенко также есть примеры реализации принципа размыкания границ творческого процесса: подобным образом расположены заголовки и тексты в цикле «Десять стихотворений Верпы, посвященных Игорю Холину», в котором автор играет с шекспировским претекстом: половина стихов является монологами героев пьесы «Гамлет» в абсурдистском стиле Верпы. Вовлечение читателя в творческий процесс оказывается для автора более важным, чем ясность интертекстуальной отсылки. Кажется, что правила поведения в этой творческой лаборатории читатель может выбрать сам, тем более что автор, сохраняя свою автономность, не претендует на авторитарность в тексте: «Мои друзья знают меня / Но я не знаю» (см. поэму «Подозритель»).

Нарушая границу между художником и зрителем, автор переходит и к деконструкции границ между субъектами внутри текста. В стихотворении «Рождество» (С. 50–51) Хвостенко последовательно разрушает субъект-объектные отношения. В начале стихотворения речь ведется от 3‑го лица: «он был… он останется…» Автор, оставляя лакуны в тексте, выстраивает фрагментарный сюжет вокруг героя и постепенно переходит к обобщенному «мы», а в финале вводит лирического героя: «будешь играть меня заново всеми / „а“ этим „у“ этим „р“ / входишь ……………… в новые сени / мой …… землемер» (курсив мой. – Д. К.). Последняя же реплика в стихотворении теряет привязку к конкретному субъекту: «спасибо милый / ………… бегу». По сюжету стихотворения, эта реплика может принадлежать и лирическому герою, который, как становится ясно только в финале, предлагает эпическому герою бежать («ну что ж бежать / немножечко / важно / он останется»), так и герою стихотворения («он») – в этом случае последняя реплика становится ответом на предупреждение лирического героя. Неделимость, слитность речи субъектов приводит к актуализации темы, заявленной в заголовке, – «Рождество», рождение, единство в творческом процессе. Сюжет объединения подчеркивается на грамматическом уровне с помощью неопределенно-личных форм, не позволяющих окончательно провести границу между тем, кто говорит, и тем, о ком говорится. Присутствие другого в тексте, ситуация диалога в произведении являются неотъемлемой частью поэтики Хвостенко. Это подтверждается в «Стране Деталии», сочинении, которое начинается с обращения во втором лице, но адресант и адресат не определены, ими могут быть как герои поэмы, так и автор и читатель. Лирический герой появляется многим позже, опять-таки сначала в объединяющем «мы», а потом эксплицируется в формах глагола 1‑го лица и, наконец, в лирическом я, которое становится главным героем «Сообщения о делах в Петербурге». Комментируя поэму «Обманщик», Савицкий отмечает основополагающую роль игрового приема в поэзии Хвоста102. Не оспаривая важность этого, все же отметим, вслед за Дробининым, что это также и концептуально необходимый поэту прием: наделение читателя активностью – приглашение не только в игру, но и в общий контекст творчества, чтобы «означить» (см. эпиграф к поэме) все, кажущееся «не значащим». В итоге это приводит к оригинальному построению художественного мира, где нет автора и читателя, нет непроницаемой границы между героями, все они объединяются в единый сюжет, становящийся актом со-бытия, со-творчества.

Три цикла Верпы: чемодан без хозяина

Окончательное размывание границ между автором, читателем, героем и антигероем является центральным сюжетом «Трех циклов Верпы», одного из ранних сборников Хвостенко. Все произведения сборника написаны в 1965–1966 годах, до эмиграции, в годы, которые автор провел большей частью в кругу друзей-единомышленников, многие из которых становились его соавторами. Следует предположить, что именно в этот период концепция творчества как процесса активных отношений с Другим оказалась в наибольшей степени артикулирована.

Так, уже в первых стихах «силуэтов верпы» (первый цикл) лирический герой примеряет роль творца, будто бы расставляя на место вещи и пустоты: «куда / и чемодан / ремней поклажа…» (здесь и далее – С. 151). Попытка построения этого мира в стихотворении «ст юры галецкого и (!)» непосредственно связывается с актом творчества, который именуется как «чудеса лингвиста». Текст состоит из нанизывания различных фигур протяженности: анафор, тавтологий, амплификаций и пр., создающих эффект бесконечного называния слов, беседы, длящейся во времени и пространстве, актуализируя еще одну метафору творчества – «существо – роман», а позже «холст» (эти метафоры получат развитие в стихотворениях первого же цикла: «вершина реки», «мишени это:», «быхота на леву скокова»), который растворяется в ландшафте и, открытый миру, вбирает в себя окружающие предметы. Мир, творимый лирическим героем, постепенно начинает приобретать определенность. Вначале герой задается вопросом:

чего вокруг

пустынного холста

листа

вокруг

еще ландшафт румына

выпи

паровоза

еще могилы

стулья и столы

все это верх чего? —

(!)

низ частного

верх местного

граница медного

свинцового кумыса

Постепенно сами предметы становятся оправданием своего существования, являют собой наличие цели:

и вот в уме уже готово место

или осталась часть

пустующего места

чтобы разглядеть следы

оставленные вместо

следов

оставленные вместе103

и с тем

куда ведут следы.

Мир постепенно приобретает телеологичность и при этом, благодаря игровому характеру, сохраняет вариативность. Роль творца оказывается не производственной, а игровой («работа версия – // кадило производства», С. 152). За этим открытием-признанием следует целый ряд обыгрываемых многозначных слов (игра, персона, конечность), паронимов (протяженность и вытянутость, флора и фауна). Наличие/отсутствие меняются местами, подтверждая, что даже не зарисованные части холста имеют художественный смысл: «…для А. Л. Хвостенко „беспредметность“ не есть пустота, а скорее „нулевая вещность“. Пустота – это прорыв бытия, провал, отверстие, способное воссоздавать любое явление. Это бытийное понятие, существующее в рамках творческого процесса. Она (пустота) чрезвычайно творчески продуктивна, и поэтому для ее характеристики вернее было бы применять антиномии „молчание – слово“, „тишина – звук (музыка)“, „сознание (разум) – безумие“»104. В высшей степени это проявляется в произведении «затылок мшы!ф!мшы» (С. 161–163), где на равных выступают как «(нужные формы)», «(истина формы)», так и «(отсутствие формы)», а также непосредственно пустоты «( )!» В итоге весь описанный мир «присваивается» лирическим героем:

событие

как жест

событие

как жесть

как груз

событие поклажи

событие имеет тяжесть

разность

сумму

корень

степень

событие имеет деток

девочек

– (событие трубя)! —

Повсюду есть

Событие себя

(!)

Проходя через ряд свободных ассоциаций, лирический герой вводит себя/«себя» в этот ряд, становясь точкой/знаком восклицания (!), придающим миру завершенность. При этом мир не теряет