Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский Страница 8

А лирическое па-де-де главных героев, проходящее на фоне бесстрастных и почти неподвижных вилис, основано на принципе музыкального нарастания – нарастания темпа, нарастания напряжения, нарастания тревоги. Двойное crescendo, дансантное и эмоциональное, двойное ускорение танца и интриги. Прямолинейное движение во времени, а не в пространстве. Центральное событие – адажио в глубине сцены, построенное на поддержках, строго горизонтальных. Это знаменитое альтовое адажио, может быть, первое в балетной истории адажио, идеально соединившее музыку и танец. И где бы каноническая вторая часть гран-па – медленное адажио – так естественно совпадала бы с сюжетными стремлениями действующих лиц, всеми силами пытающихся замедлить неостановимый ход событий.

А между этими, формально столь выстроенными эпизодами, гран-па и па-де-де, – самый волнующий эпизод второго акта, встреча героев в ночи, в каком-то потустороннем времени, в каком-то потустороннем пространстве. Вот тут-то нет и не может быть никакой геометрии, никаких расчерченных линий. Одно лишь волнение – волнение встречи, волнение мизансцены, волнение появлений и исчезновений.

Второй акт. Кода гран-па

Гран-па вилис, как и подобает гран-па, состоит из четырех частей – выхода-антре, адажио, вариаций и коды. На протяжении творческой жизни Петипа роль и значение каждой из частей менялись: в начале и в середине своего пути Петипа делал ставку на первую часть, на выход-антре большого (в «Тенях» «Баядерки») или малого (в «Пахите») кордебалета: надо было сразу завоевать и подчинить себе зрительный зал, дальнейшее будет принято благосклонно. В конце же пути самым значимым становилось адажио, так и называвшееся: большое адажио (все четыре адажио «Спящей красавицы», белое адажио «Лебединого озера», поставленное Львом Ивановым, венгерское адажио «Раймонды»). Но в «Жизели» именно кода, последняя часть, оказалась хореографической, эстетической и смысловой кульминацией гран-па, а может быть, и всего второго акта. Стала апофеозом арабеска.

На арабеске, как мы помним, строится весь этот акт, арабеск – знак вилис, знак потустороннего действия, образ и видимое начертание потустороннего танца. В коде гран-па арабеск демонстрирует всю свою власть, это демонстрация и художественной, и некоторой сверхчеловеческой власти, власти как таковой, – равно как и демонстрация сверхпрофессиональной власти танцовщиц кордебалета над самим арабеском. Там, в первом реальном акте, власть шпаги, а отчасти и власть ожерелья из драгоценных камней; тут, в идеальном мире, в мире белого балета, некая художественная реальность, где свои ценности, где драгоценными выглядят арабески allongées (удлиненные) и port de bras в третьей позиции (на двух этих основных движениях строится выход старшей вилисы, а отчасти и кода гран-па кордебалета).

Что же нам показывает кода – в самых общих словах?

Превращение женского тела в прекраснейший силуэт, идеальный силуэт классической балерины.

На сцене – прекрасное мгновение, продленное во времени и растянутое в пространстве, виденье чистой красоты, которое должно остановиться. Но оно не останавливается, таинственным образом существуя между временным и вечным.

Рождая мысленные ассоциации и с пушкинскими («чудное мгновенье»), и с гётевскими («Остановись, мгновенье, ты прекрасно!») словами, никаких визуальных ассоциаций кода не вызывает, ни с картинами художников, ни со статуями ваятелей, ни тем более с конструкциями зодчих. Кода абсолютно балетна, абсолютна хореографична.

И она абсолютно бесчеловечна. Эти немыслимо долгие позы, эти сложнейшие скачки на арабеск отвергают какую бы то ни было человечность. Бесчеловечность как условие прекрасного – смысл и открытие нечеловечески красивой коды. Потом это станет одной из эстетических, одной из этических основ стиля модерн, а в некотором отношении и всей эпохи модернизма.

Но что конкретно в ней происходит, в этой несравненной коде?

А происходит много неожиданного, рождается удивительная движущаяся картина. Из трех кулис справа, так же как из трех кулис слева, поочередно выбегают четверки вилис, становятся в арабеск allongée и – теперь уже в унисон, все вместе – легкими, ритмически расчлененными скачками, не теряя ни стройности рядов, ни строгости позы, направляются навстречу друг другу. Обычно статичные мизансцены здесь оживают, приходят в движение, обретают динамику, получают множество самых разных смыслов. Среди мимолетных ассоциаций и такая – дуэльная, роковая: шаги дуэлянтов к барьеру. Барьер здесь центр планшета, дуэлянтами оказываются мизансцены, а дуэльными шпагами (пришедшими в этот потусторонний акт из первого реального акта) кажутся похожие на клинки вытянутые правые руки танцовщиц кордебалета. Но это, конечно, вольная ассоциация, хотя и не слишком сторонняя, не совсем боковая. А почти напрямую показано зрелище неотвратимости – то, что в обычной жизни увидеть нельзя, то, что в потусторонней коде гран-па увидеть можно (мы уже вскользь этого коснулись). Неотвратимость представлена, срежиссирована, стала искуснейшим образом организованным танцем.

А встреча мерно шествующих в арабеске мизансцен все-таки происходит, причем дважды – и когда вилисы направляются туда, к неизбежному столкновению, и когда возвращаются оттуда, из небытия, потому что в потустороннем мире есть и свое небытие, еще более потустороннее, где может случиться взаимное поглощение мизансцен, взаимное уничтожение арабесков. Происходит же нечто другое: взрыв стройной конструкции мизансцен, взлом четко построенного эпизода, искривление геометрически расчерченных линий. Мы видим предсмертную оргию арабесков. Странно сказать, мы видим что-то напоминающее «Гернику» Пикассо и «Бородино» Лермонтова: «смешались в кучу кони, люди», и арабески, и port de bras, полнейший хаос балетного миропорядка, полнейшее разрушение балетного гран-па, миг катастрофы – не то полной гибели, не то полной свободы. Потом все приходит в порядок, все возвращается на круги своя, белая революция – революция белоснежных арабесков, подавлена, и вилисы, снова похожие на марионеток, продолжают свой мистериальный путь к ожидающим их театральным кулисам.

Второй акт. Па-де-де

Па-де-де Жизели и Альберта – единственный в истории балетного театра дуэт, отличающийся подобной лирической проникновенностью и такой драматической силой. Кто сочинил этот дуэт, доподлинно неизвестно, хотя принято считать, что это сделал Перро, – хотя бы на том основании, что и Коралли, и Петипа столь нежная лирика была более или менее чужда, а Перро вполне доступна. Отметим лишь то, что в адажио па-де-де, в его финале, возникает гениально найденный мотив верхних поддержек на арабеск, и этот взлетающий на руках дважды повторенный арабеск становится еще одной – после коды вилис – чисто лирической кульминацией всего второго акта. Там был арабеск на полу, тут арабеск в воздухе, там он настойчиво, но и беспомощно скачет, а тут он парит, там он полон угрозы, а тут полон любви, прощения и заботы. И это как раз самое интересное, что относится к па-деде, – его смысл, достаточно разный в парижском и петербургском спектаклях. Текст па-де-де вроде бы с годами не менялся, а смысл менялся; оказалось, что такая трансформация возможна. В парижском оригинале, как это придумано либреттистами,