Испанская трагедия - Томас Кид Страница 47

белого стиха в качестве главного инструмента елизаветинской драмы[523]. Белый стих у Кида постепенно уходит от монотонности, поскольку драматург уже прибегает к ритмической перебивке и старается индивидуализировать речь персонажей. Стилистическое разнообразие вносит в «Испанскую трагедию» чередование белого стиха с рифмованными строками (преимущественно в стихомифии, но не только), чередование стиха и прозы (фрагменты, написанные прозой, занимают пока скромное место в пьесе, но уже выполняют важную функцию комической или фарсовой перебивки).

Текст этой пьесы может служить пособием в изучении тропов. Настолько виртуозно Кид использует разные фигуры красноречия: антитезу[524], повтор[525] и вариацию[526], анафору (единоначатье) и эпифору (единоконечье). Нередко он прибегает и к аллитерации[527].

Выполненный для данного издания М. Савченко перевод трагедии отражает ее стилистические особенности и передает отдельные случаи отхода автора от пятистопного ямба.

По существу, Кид начинает в «Испанской трагедии» ту работу по «дифференциации стиха внутри драмы»[528], которую по большей части произвел и завершил Шекспир.

У Сенеки Кид перенял то, что Т. Элиот назвал «вербальным coup de théâtre»[529] — врезающуюся глубоко в память, шокирующую, экспрессивную фразу, слово или сентенцию, произносимую в наиболее драматический момент и часто подчеркивающую, усиливающую его драматизм. Причем для Кида уже совсем необязательно, чтобы это был момент смерти. Как необязательно и то, чтобы фраза носила «эпиграмматический» или дидактический характер. Скорее наоборот: язык Кида, несмотря на всю сохраняющуюся риторичность и подчас тяжеловесность, уже явственно тяготеет моментами к простоте и ясности разговорной речи.

«Голос» Иеронимо (наиболее сложный из всех «голосов» трагедии) меняется на протяжении всего действия от возвышенной риторики, чья искусственность нещадно высмеивалась современниками:

Глаза мои! О нет, фонтаны слез!

О жизнь моя! Нет, смерти тяжкий час!

О мир! Нет, гнусная обитель зла,

Наполненная кровью и грехом! —

(Акт III, сц. 2, 1—4)

к прямоте и простоте финального монолога:

Разноязычью нашему конец,

Я на родном наречье продолжаю.

Вы думаете, к счастью для себя,

Что вымысел представили мы вам

И это все обычная игра —

На сцене умереть, как тот Аякс

Или сенатор римский, а потом,

Через мгновение, подняться вновь,

Чтоб зрителей и завтра развлекать.

Сеньоры, знайте: я Иеронимо,

Отец несчастный страстотерпца-сына.

Я вышел, чтоб поведать свой рассказ,

Не за игру плохую извиниться.

Вы подтверждения моим словам

Не видите? Взгляните вот сюда.

(Открывает занавес и показывает тело Горацио.)

Как вам спектакль? Как эта сцена вам?

(Акт IV, сц 4, 74—89)

Пытаясь докопаться до сути эффекта, оказываемого на зрителя шекспировской драмой, X. Грэнвилл-Баркер обращал внимание на множество мелких штрихов, «сверкающих деталей»[530], которые придают высокому человечность, позволяют зрителю прикоснуться к сути героя или ситуации, в одно мгновение дарят ясное понимание происходящего. Целая россыпь подобных мелких штрихов, мгновенно растворяющих театр в жизни, обнаруживается уже в тексте «Испанской трагедии». Вероятно, и этому искусству Шекспир учился у Кида.

В эпизоде вызова Иеронимо к герцогу Кастильскому для публичного примирения с Лоренцо взаимные приветствия персонажей:

Герцог

Привет, Иеронимо!

Лоренцо

Привет, Иеронимо!

Бальтазар

Привет, Иеронимо!

Иеронимо

Благодарю вас за Горацио —

сопровождает следующий диалог:

Герцог

Иеронимо, вот почему послал Я за тобой...

Иеронимо

Так повод был столь малый?

(Акт III, сц. 14, 120—125)

Вопрос «И это всё?» («What, so short?»), учитывая повелительно-утвердительный тон герцога, является реакцией Иеронимо на приветствия, которые он счел единственной причиной тому, что его пригласили. Эта фраза представляет собой потенциальную идиому.

В сцене подачи прошения королю:

Король

Кто здесь? Кто помешать желает нам?

Иеронимо

Не я. Иеронимо, спокойно. Затаись —

(Акт III, сц. 12, 30-31)

рождается простое выражение, которое вскоре обретет статус идиомы в английском языке: «Hieronimo, go by, go by» («спокойно, Иеронимо, не торопись»).

Впечатление, складывавшееся у зрителя от подобных сценических высказываний, имело характер уже не «ораторский» (а именно таково, по убеждению Элиота, было воздействие Сенеки на елизаветинцев[531]), а эмоционально-фразеологический. Высказывания, моментально превратившиеся в формулы, закрепляли в сознании человеческие ситуации, психологические и эмоциональные состояния, а не абстрактные этические тезисы. Словесный эффект «Испанской трагедии», как доказали полувековые литературные отголоски, оказался весьма впечатляющим[532].

Таким образом, главная заслуга Кида состоит в том, что он первым в елизаветинской драме попытался привести драматический язык в соответствие с характерами и ситуациями, в соответствие со сценическим действием. Эта попытка оказалась в целом успешной: в «Испанской трагедии» уже сама драма творит язык, а не язык — драму.

И все же «Испанской трагедии», по мнению некоторых собратьев по перу, не хватало афористичности языка и психологической глубины. Иначе откуда могла возникнуть нужда в сочинении дополнений к проверенному временем театральному лакомству елизаветинского зрителя?

На пике популярности «Испанской трагедии» Бен Джонсон пишет к ней дополнения. Или, во всяком случае, получает от Филиппа Хенсло выплаты за «новые дополнения» к «Иеронимо»: 25 сентября 1601 года и 22 июня 1602 года. Оба раза выплаты (в общей сложности 12 фунтов, что многим представляется чересчур крупной суммой за «300 с хвостиком строк» (см.: Edwards 1959: LXII)) производились при посредничестве главного актера труппы Хенсло и его зятя Эдварда Аллена.

Многие исследователи до сих пор сомневаются в том, что автором дополнений был Бен Джонсон, не обнаруживая в них его руку, особенности его стиля[533]. Существует мнение, что опубликованные Пэвиером дополнения не являются тем текстом, за который было заплачено Джонсону (или представляют собой «пиратский» вариант, записанный по памяти одним из актеров[534]). Хронологическую неразбериху усугубляет то обстоятельство, что в пьесе Дж. Марстона «Антонио и Меллида» есть сцена (акт V, сц. 1), пародирующая сцену с художником (Дополнение четвертое). «Антонио и Меллида» была опубликована в 1602 году, но ее датируют 1599—1600 годами. Исходя из этого, «Испанская трагедия» должна была подвергнуться опубликованному Пэвиером «обновлению» еще в 1590-е годы.

Когда пьеса была возобновлена слугами лорда-адмирала в 1597 году (13 спектаклей), Хенсло обозначил ее в своих записях как «новую» («ne») (см.: Edwards 1959: LXII). Возможно, переделке