Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье Страница 40

В драматическом репертуаре очень мало примеров отпускания, если не считать нескольких разрозненных гэгов вроде «Тинтина в Тибете» и ряда приколов из немого кино. Возможно, потому что у героя, сделавшего это своим образом жизни, уже не столько проблем, которые нужно решать (а всего несколько трудностей) и в его истории явно не хватает конфликта. Стоит также отметить, что такого рода событиями, которые выглядят как невероятный успех, обычно заканчиваются комедии. Мы вернемся к этому в главе 9 (стр. 483–485).

Знаменитый пример: «Тартюф» (1664)

«Тартюф» содержит знаменитый пример deus ex machina. Мольер придумал слишком сильные препятствия для своих протагонистов, которые оказываются беспомощными в руках Тартюфа. Единственный выход – вмешательство королевского судебного пристава. Мольер не чужд подобных решений, его пьесы часто заканчиваются неправдоподобными театральными поворотами, даже когда без них вполне можно обойтись. В конце пьесы «Ученые женщины» Арист внезапно объявляет, что семья разрушена. Зловещий Триссотен, который собирался жениться на главной героине, решает ретироваться. Это своевременное заявление – deus ex machina. Именно тогда мы узнаем, что Арист солгал. Все было лишь уловкой. Что помешало Мольеру предупредить нас раньше? Вероятно, его (ошибочно) не волновало отсутствие deus ex machina. Похожий эффект мы находим в фильме «Свидетель обвинения»: молодая женщина появляется из ниоткуда, чтобы помочь протагонисту (Тайрон Пауэр). Мы лишь позже понимаем, что эта девушка возникла не совсем из шляпы автора.

В некоторых случаях («Скупой» или «Школа жен») неправдоподобные театральные повороты Мольера работают не так плохо, как в «Тартюфе», по той причине, что они действуют против, а не за протагониста (Гарпагона или Арнольфа). Таким образом, они не помощники, каковым служит deus ex machina, а препятствия, появляющиеся из ниоткуда. Поэтому их можно назвать diabolus ex machina.

Diabolus ex machina

Дьявол из машины – это беспричинное препятствие, часто возможное, но никогда не вероятное.

N. B. Этот неологизм, созданный по образцу deus ex machina, использован Джорджем Бернардом Шоу [175] в предисловии к «Святой Жанне», но не исключено, что выражение существовало и до 1924 года.

В первом акте «Силы судьбы» револьвер бросают на землю в знак капитуляции; случайно происходит выстрел и убивает человека. В фильме «Увертка» протагонист (Осман Эльхарраз) наконец получает возможность объясниться с любимой девушкой (Сара Форестье), когда вдруг безо всякой причины появляется наряд полиции и прерывает сцену. В начале «Бен-Гура» Бен-Гур (Чарлтон Хестон) наблюдает за парадом с крыши своего дома, когда от облицовки откалывается одна плитка и падает на римского чиновника. Протагониста немедленно арестовывают. В «Тартюфе» также есть прекрасный пример diabolus ex machina: ларец с бумагами.

В тот момент, когда Оргон решает уволить Тартюфа, он упоминает о компрометирующих его бумагах, доставленных неизвестно откуда. В результате Мольеру пришлось оправдывать этот поворот уже постфактум[22].

По логике вещей, diabolus ex machina может быть эквивалентен deus ex machina для главного противника в сюжете, если таковой имеется. В «Отелло» (III/3) Отелло просит у Яго доказательств неверности Дездемоны. Чуть позже в той же сцене Дездемона по глупости теряет носовой платок. Эмилия, ее служанка и жена Яго, подбирает его и отдает мужу. Когда мы узнаем, что платок был подарком Отелло, легкомыслие Дездемоны воспринимается как весьма своевременное подспорье Яго, и следовательно, как маленький diabolus ex machina для пьесы.

Как правило, diabolus ex machina вряд ли можно рекомендовать настойчивее, чем deus ex machina. Исключением, как мы уже видели, являются препятствия, которые составляют основу произведения и не нуждаются в оправдании. Например, сумасшедший грузовик в «Дуэли». Но по ходу сюжета или, что еще хуже, в конце препятствия не должны возникать из ниоткуда. В финале «Дома у реки» главный герой (Луис Хейворд) умирает, внезапно запутавшись в нелепой занавеске. Для тех, кто не воспринимает штору как символ судьбы и вины, то есть для большинства людей, такой финал выглядит гротескно.

Отсутствие интереса к diabolus ex machina легко объяснимо: они воспринимаются как чисто внешние мелодраматические препятствия, в то время как препятствия, ставшие логичными благодаря действиям протагониста, переживаются как прямо или косвенно внутренние. Более того, для Бернарда Шоу, который ненавидел мелодраму, любое внешнее препятствие – это diabolus ex machina. То же самое относится и к злодеям. «Преступления, как и болезнь, неинтересны», – утверждал он [175]. Для ирландского драматурга единственные интересные убийства – те, которые совершены не убийцами.

Антагонист

Антагонист – это особый вид препятствия; персонаж, обладающий многими характеристиками протагониста, – настолько, что одного иногда путают с другим.

Как и протагонист, антагонист: 1) вездесущ, 2) имеет четкую и единственную главную цель, 3) определяет действие.

Существенное различие состоит в том, что в своих попытках достичь цели он является единственным источником препятствий для протагониста. Таким образом, именно противопоставление его цели и цели протагониста порождает действие. Персонаж может иметь ту же цель, что и протагонист, например найти сокровища или соблазнить кого-то.

Персонаж также может выступать в роли антагониста, но только на протяжении части истории. В этом случае он противостоит подцели или локальной цели. Принцип тот же, что и для генерального антагониста. Классический пример локального антагониста – противник протагониста в поединке: дуэль («Ровно в полдень»), боксерский матч («Огни большого города»), матч по крикету («Лагаан: Однажды в Индии»), гладиаторский бой («Спартак»), поэтический поединок («Восьмая миля») и так далее.

Антагонист и главный противник

Внимание: вопреки утверждениям ряда американских теоретиков, наличие антагониста в сюжете вовсе не обязательно. Тем более что, как мы убедились, самые интересные препятствия – те, которые прямо или косвенно порождает сам протагонист. Если в каждом произведении обязательно должен быть антагонист, то каков он в «Тинтине в Тибете»? Снег, гора, йети? А в «Сирано де Бержераке»? Кристиан, Роксана, де Гиш, нос Сирано? А в «Касабланке», «Огнях большого города», «Дне сурка»? И опять, когда исключений становится слишком много, они не подтверждают правило, а опровергают его.

По правде говоря, в большинстве драматических произведений нет антагониста в том смысле, как я его только что определил, по той причине, что источники препятствий разнообразны, и это не проблема. Например, Клавдий не является антагонистом Гамлета («Гамлет»). Во-первых, он далеко не единственный источник препятствий для датского принца. Во-вторых, у него есть несколько целей, некоторые из которых не являются прямо противоположными целям протагониста. Если мы хотим во что бы то ни стало уточнить роль Клавдия, то можно сказать, что он – главный