Испанская трагедия - Томас Кид Страница 34

Как показала история, автор «Испанской трагедии» не напрасно колебался в определении жанра. Елизаветинский зритель увидел, как на сцене разыгрывалась (подобная его собственной!) обыкновенная человеческая трагедия. Он признал в Иеронимо себя: страдающего маленького человека.

У «Испанской трагедии» в действительности гораздо больше общего с трагедией мести, нежели со средневековой мистерией. Если у Кида и был подобный замысел, то он не воплотился подобающим образом. Почему? Потому что пьеса эта абсолютно нехристианская по духу. По справедливому замечанию Ф. Эдвардса, «даже Марло никогда не создавал менее христианскую пьесу, чем “Испанская трагедия”: когда грех совершен, никто не говорит здесь о прощении; в этой пьесе не встречается слово “милосердие”» (Edwards 1959: LII).

Итак, зрители[446] ждут, а на сцене разыгрывается представление. Король Испании получает известие о победе над португальцами, гибели Андреа и пленении принца Бальтазара испанцем Горацио, сыном маршала Иеронимо, исполняющего функции королевского судьи. Появляются победители, и славу победы над Бальтазаром пытается присвоить Лоренцо, сын герцога Кастилии. Король радушно встречает пленника и благоразумно разрешает спор между Лоренцо и Горацио: один примет принца с почестями в своем доме, другой получит за него выкуп. Лоренцо знакомит Бальтазара со своей сестрой Бель-Империей, в которую португалец немедленно влюбляется. Лоренцо задумывает сочетать их браком, хотя ему известно о любви сестры к павшему от руки Бальтазара дону Андреа (в выгодах союза с португальским принцем Лоренцо без труда убедит своего отца).

Таким образом, в основе дальнейших событий лежат вполне земные мотивы: зависть Лоренцо к честной доблести Горацио и его намерение женить Бальтазара (убийцу Андреа) на своей сестре, одобряемое по политическим соображениям и королем Испании. Будучи бездетным, король видит в этом династическом браке залог объединения Испании и Португалии. Во время пира в честь заключения мира между двумя странами Иеронимо развлекает двор тремя масками о победах англичан над иберийцами.

Препятствием к осуществлению всех планов Лоренцо является намерение сестры отмстить за смерть Андреа и зарождающаяся любовь к достойному Горацио, другу ее погибшего жениха. Юноша отвечает ей взаимностью. Об этой новой любви узнают Лоренцо и Бальтазар и убивают Горацио в его саду во время свидания с Бель-Империей. Крики девушки будят Иеронимо, он обнаруживает тело повешенного и заколотого сына[447]. Отец не знает, кто совершил злодейство, поскольку убийцы скрываются и подвергают Бель-Империю заточению.

Иеронимо получает письмо Бель-Империи, открывающее тайну убийства сына, но не может ему поверить, поскольку не понимает мотивов знатных сеньоров и не видит доказательств. Неопределенность ввергает Иеронимо в глубокую тоску, усиливающуюся оттого, что его жена теряет от горя рассудок.

Между тем, опасаясь раскрытия преступления, Лоренцо устраняет подручных — свидетелей Серберина и Педрингано. После казни Педрингано Иеронимо получает его письмо, содержащее неопровержимые доказательства истинности послания Бель-Империи. Он обращается за правосудием к королю. Но преследующие несчастного отца приступы безумия повредили его репутации, и этим ловко пользуется Лоренцо, не давая королю выслушать Иеронимо.

Все готово к свадьбе Бальтазара и Бель-Империи. Девушка освобождена из заточения, в Испанию прибывает отец жениха, правитель Португалии. Торжества решено открыть придворным представлением, которое берется поставить Иеронимо на текст некогда написанной им пьесы «Солиман[448] и Перседа». В спектакле заняты Лоренцо, Бальтазар, Бель-Империя и сам Иеронимо. В соответствии с сюжетом пьесы Иеронимо убивает Лоренцо, а Бель-Империя закалывает Бальтазара и затем себя. Зрители в восторге от спектакля, но вот уже восторг сменяется ужасом: выясняется, что «актеры» умирают подлинной смертью. Иеронимо показывает зрителям причину расправы — труп убитого сына, затем закалывает отца Лоренцо и кончает с собой. Венценосным зрителям остается оплакать погибших.

Финал трагедии выявлял, таким образом, дополнительный смысл: коварные интриги, аморализм и кровавые преступления иберийцев, по законам которых живет «мир Испании», падают на их же головы, приводя к катастрофе государственного масштаба. Тем самым драма Кида представляла елизаветинской аудитории поистине испанскую трагедию, трагедию не одной личности, а общества и государства в целом.

Между тем финал трагедии — это не финал мистерии. Как только смолкали звуки похоронного марша, под который с подмостков уносили трупы, на сцену спускались главные зрители — Месть и призрак Андреа, чтобы подвести свои итоги. Дух Андреа выражал полное удовлетворение всем произошедшим на земле:

Исполнены заветные мечты,

Венчали дело горести и кровь. <...>

По нраву представленье мне пришлось.

(Акт IV, сц. 5, 1-2, 12)

Но оказывалось, что в загробной жизни его ненависть осталась неутоленной, и он намерен там судить уже души злодеев:

Но можешь ли ты, Месть, мне разъяснить,

Как ненависть к врагам мне проявить?

<...>

Пусть этим душам буду я судьей.

(Акт IV, сц. 5, 25-26, 30)

Таким образом, невинных жертв и героев-мстителей в ином мире ждут радости вечной жизни, злодеям же уготованы адские мучения. Хотя здесь, на земле, Смерть положила конец их страданьям, своей последней репликой Месть обещает им там «бесконечную трагедию» («endless tragedy») (акт IV, сц. 5, 48).

«Endless tragedy» следует понимать, конечно, как «eternal tragedy» (трагедию в вечности), но слова Мести оказались в некотором смысле пророческими. Судьба распорядилась так, что «Испанская трагедия» дала мощный импульс новому жанру елизаветинского публичного театра — «кровавой трагедии мести», чья популярность едва не обернулась дурной бесконечностью.

«Испанская трагедия» должна была завораживать зрителя не только своей актуальностью, глубиной конфликта и искусно выстроенным сюжетом, в котором ни одна линия не оказывается незавершенной, но все сводятся в один тугой узел. Очевидно, особый эффект производила и мастерская театральная конструкция пьесы. Она будет воспринята младшими собратьями Кида и надолго закрепится на елизаветинской сцене (модель «театр в театре»), но в полном объеме ее не повторит ни один из драматургов. Сегодня такую конструкцию литературного произведения назвали бы постмодернистской.

Пьеса выстроена по принципу китайских шкатулок, вложенных одна в другую. Содержимое каждой следующей шкатулки отлично от содержимого предыдущей, но соотносится с ним по тому или иному принципу.

В обрамляющем действии — следуя замыслу автора, назовем его «мистериальной рамой»[449] — Месть и призрак дона Андреа наблюдают и в конце каждого акта комментируют события, разворачивающиеся на сцене[450]. Сценическое действие («трагедия», в терминологии автора) — это события, происходящие при дворе короля Испании и вице-короля Португалии, в целом укладывающиеся в несколько дней. Таким образом, само основное действие уже представляет собой «сцену на сцене» (или «театр в театре») с точки зрения потусторонних зрителей, служащих Хором. Кроме того, по ходу основного действия ставятся три театральные