Потусторонние встречи - Вадим Моисеевич Гаевский Страница 11

демонстрировала за кулисами и как легко у нее все получалось. Фантастическая легкость вообще отличала Дейде, и ее академический танец, и ее профессиональную карьеру. Нелегкий путь по иерархической лестнице в Гранд-опера, от выпускницы Консерватории до этуали, она в буквальном смысле пролетела. В 1946 году, четырнадцати лет, это самая юная выпускница, принятая в труппу, в 1951 году, девятнадцати лет, это самая молодая этуаль, еще шесть лет спустя, в 1957 году, когда мы впервые видели ее, это, конечно, первая танцовщица всего западного балетного мира. Во французском балете подобных ей нет. А во французском драматическом театре (как и во французском кино), вспоминая Дейде, невольно вспоминаешь и Жерара Филиппа: два гениальных артиста, приносивших на сцену послевоенную атмосферу праздника, надежд и свободы. Подробно о Жераре Филиппе можно прочитать в знаменитой книге Бориса Зингермана «Жан Вилар и другие». Краткий очерк о Дейде, и прежде всего о «Жизели», будет представлен в этих строчках.

Чем же запомнилась Лиан и чем поразила она в «Жизели»?

Первое и самое неожиданное впечатление: всем показалось, что парижская этуаль танцует не всем знакомый балет, а какую-то другую «Жизель» – с другой заглавной партией, с другим хореографическим текстом. Да нет же, какой другой текст, ведь в 1957 году она выступила в нашем спектакле, а год спустя, в парижском спектакле, все это полностью повторила. Кое-что было чуть изменено, и с тех пор все так и танцуют (Дейде поджимала ногу, делая антраша в вариации второго акта), кое-что было усилено, но повторить это никому не удавалось (в адажио второго акта, когда партнер, тот же Мишель Рено, опускал ее в арабеске с высокой поддержки на пол, Дейде непонятным образом пружинила замедленное движение вниз, что вызывало немедленную овацию зрительного зала и рождало всяческие ассоциации, связанные с могильным местом действия акта). Но все остальное, весь текст был таким же, каким был у нас, мы только не знали об этом. Танцуя в своей неповторимой стилистике – стилистике тесно связанных полупа-полупоз, Уланова никак не афишировала старинную красоту хореографии «Жизели», а Дейде всячески это делала, и делала с превеликим искусством. Она была прирожденной стилисткой, эта послевоенная этуаль, стремилась походить на Карлотту Гризи, первую Жизель, и напоминать танцовщицу Дега, что, кстати сказать, она и прямо продемонстрировала, показав в Зале Чайковского концертный номер, где оживала картина Дега и где Дейде без труда перевоплощалась в этот пленительный образ. Парижанкой Дега была и ее Жизель, с ее острым шармом, с ее житейским обаянием, с ее обманчиво легким нравом. Но, конечно, на первом плане Гризи, память о Гризи, или легенда Гризи, или миф Гризи, или парижская «Жизель», какой она была в 1841 году. Иначе говоря, готовя «Жизель» столь же самостоятельно, сколько и под наблюдением строгих учителей (а среди них и Сергей Лифарь, бывший партнер Спесивцевой именно в «Жизели»), Дейде выключала партию из современного, связанного с оккупацией и войной исторически реального контекста и включала ее в контекст эстетический, историко-балетный. Туда, где жила память о точеных позах Спесивцевой (точеными позами изумляла и Дейде), туда, где можно было найти следы сверхвиртуозности Гризи (невероятно стремительными турами по кругу и невероятно высокими полетами-прыжками – этим тоже ошеломляла Дейде). И всё это складывалось в образ гениальной танцовщицы, с легкостью несущей свою гениальность.

И все в облике чудесно воскреснувшей романтической этуали.

Худенькой невысокой Лиан как мало кому шла старинная белоснежная пачка, рождался силуэт, и в самом деле подлинный силуэт Жизели. Спесивцевский силуэт, силуэт Гризи, самой Дейде силуэт, силуэт из ушедшего времени во втором акте балета, силуэт наших дней – в первом акте, жестко поврежденный в финале этого акта. Дейде провела этот финал вдохновенно, неожиданно по-детски: скорбь, недоумение, невыносимая горечь, выражение глаз как у смертельно обиженного ребенка: ее отставили, ею пренебрегли, ей указали на ее место. Поразительно, но Лиан танцевала свою судьбу: как только из театра ушел ценивший ее и покровительствовавший ей директор, с нею тут же отказались продлить контракт: шовинистически настроенные балетоманы (никуда не исчезнувшие после Освобождения и засевшие в Опера) не могли смириться с тем, что у главной этуали в жилах нет ни капли французской крови (отец – выходец из Северной Африки, мать-англичанка). И так получилось, что свои лучшие дни Лиан Дейде провела в России.

Бессмертнова

После Дейде «Жизель» танцевали в Париже разные первоклассные балерины, и среди них – великая Сильви Гиллем, но чуда не произошло, и умная Гиллем, поняв, в чем дело, даже представила свою версию балета. Сначала показала ее в Хельсинки, потом перенесла в Милан, что явилось понятным решением, поскольку и само место действия «Жизели» Гиллем перенесла в итальянский провинциальный город, погрузив в атмосферу раннего итальянского кинематографического неореализма. Это было остроумно, да и Сильви была, по обыкновению, хороша, но новой Жизелью не стала.

У нас же, и в Ленинграде (тогда еще Ленинграде), и в Москве, после Улановой «Жизель» танцевали поначалу лишь лучшие из лучших, потом те, которые обещали стать лучшими, потом те, которые даже и не обещали. Выделилась яркая Наталья Осипова, но она из Большого театра ушла, у другой смелой балерины – Екатерины Крысановой «Жизель» не стала партией жизни. Стало быть, после Улановой, переехавшей в 1944 году в Москву, и после гастролей Дейде у нас никого? Да нет же, это не так, в памяти навсегда первое появление и выступления Натальи Бессмертновой в середине 1960-х годов и в некоторые последующие годы. Это было лучшее время всего советского театра, пробудившегося ото сна, время стремительного расцвета всего советского балета. И это было время, когда ожила и вырвалась вперед московская школа. Оказалось, что ей есть что показать, что противопоставить образцовым нью-йоркским танцовщицам-stars и удивительным парижским танцовщицам-этуалям. И чем ответить своим, отечественным, идеально воспитанным ленинградским конкуренткам. Мир завоевывала Майя Плисецкая, чаровала Екатерина Максимова, совсем не похожие друг на друга. Еще раз подтвердилось, что московская школа – как в далекие времена Санковской и Гюллень-Сор – совсем не подавляет индивидуальность, не подчиняет нормам школы. Может быть потому, что плохо учили? Может быть, и поэтому – недаром столько раз в Москву присылали петербургских педагогов. А может быть, таково было назначение балета в Москве и именно здесь сильным вилисам не удавалось подчинить себе слабенькую Жизель?

Так это было и у Бессмертновой-балерины.

Так это было и в ее «Жизели».

Но самое ценное качество московских премьерш – их художественная, а впрочем, и человеческая яркость. Они умели ярко танцевать и стремились жить тоже ярко. Но то была различная яркость, у каждой из