Драма памяти. Очерки истории российской драматургии, 1950–2010-е - Павел Андреевич Руднев Страница 10

class="p1">На подобной дихотомии строится и острейший розовский диалог (в этом смысле первый акт «Затейника» можно выставлять как идеальное пособие по построению драматического напряжения). «Всадник» Валентин (значение образа «всадник» объясним ниже) у Розова совершенно всерьез, не замечая подвоха, готов читать лекцию о «моральном облике советского человека», только что завлекши Сергея в легкую курортную интрижку. Признаки морального упадка Сергея — внешние: опустился, не следит за собой, плюет под ноги, живет в каморке, пьянствует. Но в кризисный чувственный момент он не может сдержать слез — душа тонкая, взнервленная. Валентин не способен заметить, как выдает себя: при внешней респектабельности у него омерзительное, «самцовое» отношение к женщинам, в том числе к жене Галине. У Розова тут проявляется удивительная способность разлучить характер человека с его представлением о себе: метод саморазоблачения героя через речь; тот случай, когда человек антипатичен нам уже из-за того только, как произносятся слова, в каком порядке. Внешние признаки упадка Сергея — ничто перед цинизмом Валентина, для которого все в мире — «пустяк». Для драматурга-идеалиста Виктора Розова нет худшей характеристики героя, чем кромешное чувство безответственности.

В пьесе «С вечера до полудня», которую сегодня по мастерству композиции можно назвать лучшей драмой Розова, невзирая на ее нелегендарную сценическую историю, раскрывается очень важный даже в быту (по словам Леонида Хейфеца) термин для драматурга: «всадник», «всадница», «наездник» (это буквально портрет Аллы верхом — матери, бросившей ребенка). В нем сосредоточены все ненавистные для Розова качества: умение оседлать жизнь и поскакать на ней к личной славе. Розов в своей рабочей молодежи, в своих мальчиках ценил полет и порыв, вкус к правде и горячечный идеализм; его герои были отчаянны и безрассудны, лишены меркантильного расчета. Они поступали глупо, но честно, просто. В поздних пьесах Розова чаще всего присутствуют антиподы, противоположности — мальчики-карьеристы, «мальчики-мажоры», как позже назовет их поэт эпохи перестройки. «Всадничество» 1970-х для Розова противоположно идеализму 1950-х; этот феномен свидетельствует об изменившемся климате эпохи. Романтизм выродился, на его место пришел здоровый и улыбчивый карьеризм. Кроме Аллы, таким «всадником» в пьесе оказывается лицо почти эпизодическое, Лева Груздев — человек без чувства ответственности и с довольно циничным, эгоистичным мировоззрением («Дом — умирающее устройство», — говорит он). Груздев учит юношу Альберта чувству личной свободы и даже как будто все верно и точно говорит (особенно в проекции 2010-х), тем не менее Розову герой явно не нравится: идея персональной свободы должна быть сопряжена с чувством ответственности за окружение, за семью, за общество. Самодостаточность, индивидуализм даже со знаком плюс драматургу не по душе.

В этой пьесе дом (причем дом элитный — крупногабаритная квартира в сталинской высотке на Красной Пресне, рядом с зоопарком) становится признаком несчастья, душного закутка, паноптикума. На протяжении всей пьесы мы слышим крики зверей, тоскующих по своей саванне, — этот фарсовый прием одинаково весел и депрессивен: мучения зверей оттеняют и опрощают мучения людей, пародируя их, но вместе с тем напоминают и о необходимости «исхода из зоопарка», выхода из клетки упадочной, душной семьи, где все несчастливы. Мир, напоминающий зоопарк, — не самый форматный образ для советского писателя. Именно поэтому пьеса эта — свидетельство социального «остервенения» Виктора Розова, радикализации его драматургической мысли. Дом перестал быть родовым гнездом, дом перестал быть уютным (в ранних пьесах этого мотива и быть не могло) — даже невзирая на его очевидное материальное благополучие. Род Жарковых — захудалый; неслучайно дочери так сложно родить ребенка: они, как и звери, в неволе не размножаются. Писатель-неудачник Жарков пишет производственный роман по нормативам сталинской эстетики, когда ее время уже далеко позади; его дети — жертвы нелюбви; дочь, деморализованная несложившейся женской судьбой, лезет в постель к бывшему любовнику ради «осеменения»; депрессивный сын-социопат вымещает обиды на своем ребенке.

Эта пьеса — про жест доброй воли, про растаявшее чувство недоверия к молодым. Уже пожившие люди, вполне ощутившие крушение собственных надежд, колоссальным усилием воли все-таки отпускают мальчика Альберта — не столько в мир свободы, сколько в мир самостоятельного выбора. Семья, клан перестают контролировать ребенка. И процесс этот мучителен: чувство ответственности и собственности, едва не перейдя в тотальный контроль, сменяется радостью освобождения. Фараон отпускает народ на волю. Если у нас не получилась жизнь — пусть хоть у молодых будет шанс. В пьесе «С вечера до полудня», как это ни странно, есть предчувствие перестройки — так внезапно это чувство естественно проявившейся, проклюнувшейся свободы. Отпустите детей, ослабьте контроль! Еще вчера никуда бы не отпустили, но так сильно недовольство собой — что отпускают. Признают, что мир несколько больше, чем они сами. Ослабление железной хватки. Необходимость прервать дурную наследственность. Слишком тепличные условия — нужна перемена климата, регулярное проветривание. В этом же аспекте можно трактовать и название пьесы. Дед Жарков — вечер, его дети — ночь, безысходность, чернота. У Альберта — полдень, время принятия решений, еще ничего не определено.

В этой пьесе любопытным образом преображается миф о «розовских мальчиках». Для Розова рушится мир, построенный на идеалистическом мировоззрении. Невозможно все время быть идеалистом, идеализм требует соотнесения с реальной жизнью. Невозможна преданность ради принципа, невозможен патриотизм ради принципа. Здесь человеческие чувства оказываются важнее моральных установок — ребенок хочет к матери. Инстинкт побеждает идеалистические мотивы, непримиримость. В этой пьесе герой Виктора Розова, быть может, впервые отказывается от поступка. Уступает чувству, плывет по закону эмоциональной правды. Герой у Розова (Альберт, конечно же, не Ким) тут впервые пассивен.

В одной из поздних пьес Розова «Кабанчик» (1983) тлевшее социальное озлобление драматурга достигает своего пика. Вероятно, оно же приведет Виктора Сергеевича в 1990-е годы к отрицанию новой России и сотрудничеству с антилиберальными изданиями и партиями.

Здесь мотив, который ранее не встречался у Розова: юноша Алексей ненавидит собственного отца и стыдится его: «Я понял: мы несем грехи своих отцов в себе, внутри…» Отец — вор, барыга, сиделец. Дети стыдятся собственных родителей, дети отрицают опыт предков до такой степени, что готовы начать жить с нуля, без памяти. Сюжет вполне перестроечный, сменовеховский — но и современный тоже: еще неизвестно, как отразится на новых поколениях колоссальное расслоение российского общества 2010-х.

Старики предают детей — любопытно было бы узнать, был ли в личной жизни Розова этот мотив, пламенеющий почти в каждой его, ранней или поздней, пьесе. Это недоверие к молодым проявляется буквально во всем. Не только в отце Алексея, прожившего жизнь нечестно. Отец его возлюбленной, ректор Богоявленский, при первом появлении Алексея уже накачан ненавистью к нему. Моментально назревает конфликт, они обмениваются хамскими тычками. Если