Основы экранизации. Преврати свой роман в сценарий - Пол Томлинсон Страница 10

4. Депрессия – самая низкая точка для человека, когда он теряет всякую надежду и уходит в себя, часто не желая видеть других людей и общаться с ними: «Я скоро умру, в чем смысл общения?»

5. Принятие – человек смиряется и обретает чувство покоя, понимая, что не может предотвратить грядущее, а значит должен использовать оставшееся время с максимальной пользой и подготовиться к неизбежному.

Кюблер-Росс писала об опыте людей, которым был поставлен смертельный диагноз, и о реакции их близких родственников. Ее теорию критиковали за то, что она не универсальна – некоторые люди не проходят через все перечисленные стадии, – и за то, что она слишком линейна: люди не обязательно переходят от одной стадии к другой, они могут вернуться на более раннюю стадию, а некоторые стадии могут накладываться друг на друга. Однако в целом ее модель была принята и распространена на опыт всевозможных жизненных изменений. Я впервые столкнулся с ней на работе, где ее использовали, чтобы помочь сотрудникам адаптироваться к серьезным изменениям в методах работы, которые сказывались на моральном духе в коллективе.

Исходные пять стадий Кюблер-Росс и выстроенный на их основе график изменений обычно представляют в виде кривой. Иногда добавляется шестая стадия – «Интеграция», чтобы показать, что, приняв изменения, люди продвигаются вперед, сделав их частью своей жизни:

Вы, вероятно, уже заметили сходство между этой S-образной кривой и той, что мы видели ранее, говоря о сюжете фильма «Челюсти». Мы можем представить график как схему эмоционального путешествия нашего протагониста: от первоначального удивления перед вызовом или открывшейся возможностью по нисходящей траектории, когда его первые попытки разрешить ситуацию терпят неудачу; и затем, в конце концов, подъема из низшей точки к позитивному финалу. Наш читатель или зритель совершит это путешествие вместе с главным героем.

Четыре четверти и срединный момент позволяют увидеть «с высоты птичьего полета» наши собственные сюжеты. Когда вы только начинаете планировать историю или в любой момент, когда вы пытаетесь понять, куда движется сюжет, я бы рекомендовал отложить все остальное в сторону и вернуться к этой очень простой модели. Вы определили, что такое «плохо», «еще хуже», «самое худшее» и кульминация? Вы придумали, что произойдет в середине? Мидпойнт – это важный поворотный момент в сюжете, и мы подробно рассмотрим его позже. А сейчас давайте выясним, как выйти на следующий уровень детализации, разделив наши четверти на восьмые части.

Восемь секвенций: Введение

Как создать сюжет 120-минутного фильма или романа объемом 80 000 слов (или больше)? Предстоит заполнить множество страниц. Модель восьми секвенций гласит, что в основной сюжетной линии любого полнометражного фильма или романа есть семь ключевых моментов, или поворотных точек, – и все остальное либо накапливается до одного из этих моментов, либо происходит как его следствие.

Если вы сумеете определить эти семь ключевых моментов в вашей истории, значит, с сюжетом вы разобрались.

Разделите свое повествование на восемь примерно равных частей, и в конце первых семи частей или ближе к концу каждой из них будет происходить поворотный момент, или мини-кульминация. В восьмой части вы связываете концы с концами после седьмого поворотного момента, который является кульминацией всей истории и ее высшей точкой.

Каждый из семи ключевых моментов выполняет определенную функцию в сюжете, и все они происходят примерно в одном и том же месте, независимо от жанра вашей истории. Это настолько близко к «секретной формуле», насколько мы можем себе представить!

Разработка восьмичастной структуры сюжета и ее преподавание приписываются Фрэнку Дэниелу, возглавлявшему аспирантскую программу подготовки сценаристов в Университете Южной Калифорнии. Кинорежиссер, продюсер и сценарист Франтишек Даниэль родился в Колине, Чехословакия, в 1926 году и умер в 1996 году. До эмиграции в США в 1969 году он снял более 40 фильмов в качестве продюсера и/или режиссера. Он написал две книги по теории кинодраматургии: Cesta za Filmovým Dramatem / «Путь к кинодраматургии», совместно с Милошем Кратохвилом (1956) и Stručný Přehled Vývoje Evropských Dramatických Teorií / «Краткий обзор европейских драматических теорий», (1957). Насколько мне известно, ни одна из этих книг не была переведена на английский язык[23], и Дэниел никогда не публиковал материалы по теории сценарного мастерства, которое он преподавал: информация, которой мы располагаем, получена от людей, которые были учениками Фрэнка Дэниела.

Книга Пола Гулино Screenwriting: The Sequence Approach / «Сценарное мастерство: Введение в теорию секвенций»[24] – самое известное из руководств о составлении сценариев с использованием восьми секвенций. Крис Сот также преподает этот подход и опубликовал книгу Million-Dollar Screenwriting: The Mini-Movie Method / «Написание сценария на миллион долларов: Метод мини-фильмов»[25]. Александра Соколофф пишет об этом в книге Screenwriting Tricks for Authors: Stealing Hollywood / «Приемы написания сценариев для авторов: Похищение Голливуда»[26]. Вы также можете найти статьи по теме на сайте ScriptLab.com.

Большие фильмы, пишет Гулино, состоят из маленьких. Он определяет секвенцию как восьми-пятнадцатиминутный фрагмент фильма, имеющий собственную внутреннюю структуру, и утверждает, что он отличается от самостоятельного 15-минутного фильма тем, что конфликты и проблемы, поднятые в нем, разрешаются лишь частично, и даже если проблема решена, она часто вызывает новую проблему, которая станет темой последующей секвенции. Гулино поясняет, что 15-минутная длительность секвенции объясняется тем, как демонстрировались фильмы на заре кинематографа. Бобина вмещала около тысячи футов[27] пленки, что соответствовало примерно пятнадцати минутам экранного времени. Когда бобина заканчивалась, киномеханик должен был загрузить новую катушку, чтобы продолжить фильм: зрителям приходилось ждать, пока он это сделает, поэтому кинематографисты обычно заканчивали отрезок пленки для одной бобины каким-нибудь инцидентом, чтобы зрители оставались на своих местах, стремясь узнать, что произойдет дальше.

Эти инциденты в конце пленки не обязательно были клиффхэнгерами[28], как в старых еженедельных киносериалах, но они тоже приковывали внимание. В телевизионных шоу поступают так же, чтобы заставить зрителей вернуться после рекламной паузы.

Полнометражный художественный фильм состоял из шести-восьми бобин: 8 × 15 = 120 минут. Звучит так, будто все это выдумка, но вот цитата из руководства 1913 года The Technique of the Photoplay / «Техника кинематографа» Эпеса Уинтропа Сарджента[29], в котором он говорит о «многокатушечном» фильме:

«Хотя это, несомненно, история будущего, но ее особая техника настолько нова, что можно сформулировать лишь несколько определенных правил.

Некоторым компаниям нужны сюжеты, в которых каждая катушка или часть может быть использована как отдельная катушка независимо