Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен Страница 8

нет рубежей, разделяющих «до» и «после»: напротив, она настойчиво понимает свое развитие как величественный и поступательный путь обретения зрелости, вбирает в стройное, слаженное и устремленное к единой цели движение (чжу люа) всех художников, вплоть до самых странных и подводящих искусство живописи к его пределам. Среди таковых, подчас отдаленных от нас не на одно тысячелетие, те, что воспроизводят трещины и бугорки полуразрушенных стен (Сун Ди, Го Нюсян и др.), потеки воды на тканевой основе или вообще в творческом трансе бросают кисть и с хохотом и пением весело «разбрызгивают» по шелку тушь своей шевелюрой (Ван Мо).

Однако если охватить китайскую живопись ретроспективным взглядом, то выясняется, что она претерпела серьезную эволюцию и испытала коренные преобразования. Фресковые росписи храмов и дворцов, исполнявшиеся по заказам с монументально-декоративными целями, в свое время уступили место небольшим картинам на шелке или бумаге, где художник импровизировал по воле вдохновения и ради собственного удовольствия, подобно поэту, пишущему стихи; в другой момент живопись-ремесло, призванная запечатлевать людей ради увековечения их черт и в назидание потомкам, сменилась практически исключительно пейзажным творчеством, которое уже, собственно, не описывало, а пыталось постичь и воспроизвести своей кистью великий принцип одухотворения мира, уловив его первозданную энергию. Это направление будут называть живописью Ученых, и оно достигнет расцвета при династиях Сун и Юань, начиная с Х века. Данные изменения касались не только живописной основы и техники; они отражались на общественном положении художника и вели к тотальному пересмотру самого смысла живописной практики. Это ничуть не мешало обращаться к примеру древних Мастеров; и в Сунскую эпоху (Го Жосюй), и даже позднее художники продолжали превозносить нравоучительное призвание живописи, словно бы они с ним и не расставались. Более того, оно всегда сохраняло приоритетное значение. «Я ничего не создал, – говорил о себе Конфуций, притом что его сразу и навсегда стали называть великим зачинателем китайской цивилизации, – я только передавал…»

2

Одно из описанных преобразований, не сопровождавшееся ни появлением новых теорий, ни объявлением о разрыве с традицией, произошло в период правления династии Тан, в VIII–IX веках. Ван Вэй, художник и поэт, советовавший писать явления «как будто ‹…› то ли есть они, то ли их нет», остался его мифическим инициатором, а Дун Юань, писавший в Х веке «возникающие-пропадающие» вершины среди облаков, – одним из первых и наиболее выдающихся выразителей. Современник Ван Вэя (Чжу Цзинсюань, Т.Х.Л., с. 75) без лишних обоснований провозглашает в начале своего трактата: «Живопись – это Мудрец…» Не означает ли это, что, освобожденная от ремесленного покрова, живопись отныне причастна невидимой стороне великого хода вещей – спутником которого китайцы традиционно представляли себе Мудреца – и заведомо наделена тем же, что и он, абсолютным значением? «Ибо она простирается, – продолжает Чжу Цзинсюань, – до края того, чего не достигают Небо и Земля, и показывает то, что не освещают ни солнце, ни луна…» Из этих традиционных формул, которые отныне прилагаются и к живописи, следует по меньшей мере то, что за ней признается теперь ценность исследования или, скорее, проявления, охватывающего не только чувственно данный мир, но и невидимое. Уже и в предшествующие века живопись превозносили за способность охватывать в своей малости бесконечное: порождать силой духа бесчисленное многообразие существ и предметов, владея лишь кистью – пучком тончайших волосков; удерживать в ладони тысячи ли[16], дабы развернуть их в «квадрате стороной с большой палец руки», как символически обозначали поверхность листа шелка или бумаги (или сердца человека). Из чего в более строгих понятиях, давая определение живописи, заключали, что если художник «привносит дух, очерчивая вещественные предметы, и если его легкая тушь падает на девственный шелк», то «то, что при этом получает образ, оказывается установлено» и «то, что не имеет формы, тем самым порождается»b.

В рамках этой двойной формулы сталкиваются бок о бок, причем на сей раз применительно к живописи, два базовых понятия китайской мысли, противоположные и взаимно дополнительные: то, что обладает изображением (ю сян), и то, что не имеет формы (у син), – иными словами, видимое и невидимое, составляющие пару и соответствующие друг другу. В то же время два других использованных в формуле глагола позволяют уловить между ними различие в степени или уровне: то, что имеет образ, проявляет себя как «установление», утверждается физически, а бесформенное – на более глубоком уровне – как чистое «порождение». Это позволяет нам самым общим образом помыслить операцию, осуществляемую живописью, – учитывая указанный параллелизм и разницу уровней, – как восхождение на первичную стадию Бесформенного, установление недр, откуда проистекает, актуализируясь, развертывание образов. Недра: одновременно глубина и источник, fons и fundus; именно Бесформенное, если выразиться обобщенно, служит недрами живописи. Ибо хотя живопись, что в дальнейшем будет полагаться как очевидность, «представляет собой изображение форм» (сян син; см., в частности: Тан Дай, Х.Ц., с. 235), «тем не менее то, что имеет форму, должно опираться на бесформенное»c, «следовать примеру» бесформенного. Таким образом, бесформенное не просто предшествует тому, что имеет форму, как его источник и первоначало, но и является его действующим, порождающим основанием, из которого оно не прекращает происходить.

Причем, добавляется тут же, если «имеющее форму легко повторить», то извечное бесформенное «представить трудно…» Это возвращает нас к вопросу, который выше я оставил нерешенным, чтобы теперь, исходя из эволюции китайской живописи, показать его общий и вместе с тем основополагающий характер: как нужно понимать то, чья форма недоступна «обозрению», но чья «сила скрепления» доступна «внимательному взгляду»? Или, если использовать теперь другие термины, какова природа того бесформенного, от которого зависит живописная форма, на которое она «опирается» и которому призвана подражать? Это извечное невидимое не может иметь онтологического статуса, ибо оно «без формы», и, следовательно, оно не позволяет определить некую сущность, эйдос. В то же время, поскольку оно пребывает в истоке видимого и ведет к его прибытию, это бесформенное не есть неоформленное: его нельзя счесть всего-навсего а-морфным, или небытием, «зиянием», хаосом[17].

3

Лао-цзы уже в первых строках своего трактата именует эти безразличные Недра невидимого, из которых постоянно происходят формы и существа и в которые они постоянно возвращаются, в них растворяясь, – безымянным. Китайские даосы, понимающие таким образом дао, «путь», меньше всех других верующих и философов предаются уложениям и построениям, дабы сообщить феномену жизни общее скрепление (этим, по-моему, определяется сила их мысли и объясняется ее не только не ослабевающая, а даже возрастающая сегодня актуальность): формулы Лао-цзы назначают существам и вещам первоначало, которое не взывает к вере, не полагается на убеждающую силу некоей дедукции и не ищет для себя опоры в особой