Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен Страница 5

С другой стороны, в своей культовой практике Китай быстро отдал первенство процедурам кодификации жертвоприношения, а не молитвенной способности призыва; куда важнее, нежели таинство присутствия, был для него нагруженный регулятивной функцией формализм ритуала. «Он жертвовал мертвым, – говорится о Конфуции в „Лунь юе“ (III, 12), – как будто они здесь присутствуют. Он жертвовал духам, как будто они здесь присутствуют». В отличие от китайских комментаторов, подчеркивающих в этих канонических формулах прежде всего личную заинтересованность жертвователя, я бы выделил в них неброскую силу этого «как будто». Конфуций не рассчитывает на таинство (чудо) присутствия, не ждет парусии или эпоптейи. Но не является он и скептиком, не сомневается в присутствии, что было бы способом оное утвердить и возвысить. Конфуций просто не привязан к присутствию: он даже не выделяет его в определенную модальность, но предусматривает лишь в нерешительной форме «как будто». Подобным образом художник династии Сун пишет пейзаж, придавая ему тональность «как будто», характер появления-исчезания, одновременно «как будто есть» и «как будто нет»…

Вот, полагаю, первое, чего можно ждать от живописи Дун Юаня: устраняя резкую – и драматичную – оппозицию есть/нет, она тем самым приостанавливает взаимную изоляцию бытия и не-бытия, отступая в преддверие их взаимного исключения подобно великой битве Веры и ее отрицания. Целью же является вернуться к непрерывному, канительному, неразделяющему плетению, каковое есть ход «вещей», – к плетению, без различия перемешивающему присутствие и отсутствие, как кажется – смутному и рассеянному. Ибо этой изоляции и этой битве мы, внутри европейской традиции (очевидно, что это само по себе составляет «традицию»), и прежде всего в языке, оказываемся атавистически, боязненно подчинены. Иными словами, я жду от китайской живописи, что она откроет не онтологический и не теологический – но исключительно трудный для описания средствами того, что стало нашим теоретическим инструментарием (поэтому-то живопись и нужна нам в качестве проводника), – доступ к тому, что мы привыкли называть очень уклончивыми терминами, самой своей уклончивостью обнаруживающими глубинную равнозначность (ибо они приоткрывают за собою один и тот же фон): «вещи» (но не «объект»), «мир», «жизнь».

4

В том, что присутствие и отсутствие предусматриваются в нерешительной форме «как будто», каковая уравнивает их и максимально сглаживает границу между ними; в том, что, как следствие, ни для ока, ни для духа нет объекта, который был бы безоговорочно здесь, всецело разворачивал бы свое присутствие и преподносил бы его вниманию, – во всём этом позволяет убедиться один прием из числа «секретов» искусства живописи, зафиксированный авторитетным пером Ван Вэя в VIII веке и постоянно повторяемый вслед за ним позднее:

Не нужно показывать нижние ярусы пагод,

Вершины которых теряются в небесах,

Как будто – что вверху, что внизу —

То ли есть они, то ли их нет.

(Л.Б., с. 592)

Подобным образом, пишет Ван Вэй далее, «только наполовину показывайте стога и холмы; от всего дома или хижины пусть будут видны лишь участок стены или карниз». Хотя эти указания даются автором в качестве практических советов, было бы ошибкой видеть в них простой прием: показывать различные элементы пейзажа только наполовину или даже более фрагментарно нужно не только для того, предупреждает нас позднейший комментатор (Го Си, С.Х.Л., с. 25), чтобы усилить их образную убедительность эффектами удаленности и заслонения другими предметами. Конечно, «если вы хотите передать высоту горы, не показывайте ее целиком, иначе она будет выглядеть меньше; а вот окутанная дымкой или прикрытая облаками гора покажется более высокой»; точно так же «если вы хотите показать, как далеко тянется река, не обозначайте всю ее протяженность», ибо тогда зрители не смогут почувствовать даль. Но в обоих случаях дело не столько в том, чтобы сделать изображение более выразительным с помощью красноречивого пропуска, эллипсиса, сколько в том, чтобы, по существу, лишить его всякой прозаичности: установив общение между присутствием и отсутствием, побудить их к взаимодействию и тем самым поднять ценность изображения, возвысить его регистр. В самом деле, ученые-живописцы Китая будут постоянно пользоваться этим принципом: какое бы явление ни нужно было представить, достаточно пропустить его через отсутствие, чтобы оно тем самым прояснилось, освободилось от того, что заточало его в себе и делало бесплодным, – от упрямой тавтологии, что его пожирала, – и открыло через себя доступ к глубине вещей. Против ожидания, это погружение в отсутствие не делает явление нереальным или фантастическим, а, наоборот, повышает его содержательность и силу. Ведь «когда гора видна целиком, – продолжает живописец-теоретик, – то ее высокий силуэт рисуется не столь изящно, и к тому же чем она в этом случае отличается от изображения ступки для измельчения риса? ‹…› Точно так же и река, если показано всё ее течение от начала и до конца, не просто не убегает змейкой вдаль, но и вообще немногим отличается от изображения земляного червя».

Соотнося вещи с их отсутствием или даже изображая их лишь намеком, индексально, так что они кажутся «присутствующими-отсутствующими», художник практически порывает с тягостным реализмом объекта; придавая присутствию – простым прерыванием контура – уклончивый характер, он приостанавливает и даже сдерживает по отношению к нему возможность всякого опредмечивающего сопряжения. Примем пока такую, еще условную и ограниченную отрицанием, формулировку – настолько трудноуловимым при первом контакте кажется то, что на более глубоком уровне приоткрывает нам китайский пейзаж. Трудно выразить это нечто в западных терминах, отказавшись от чистой законодательствующей внешности науки и не впав сразу же в несостоятельность субъективирующего рассуждения, – ведь это рассуждение в данном случае строится не из веществ и энергии мира: колеблющееся между психологизмом и мистикой, оно остается единственным возможным коррелятом утвержденного статуса объекта, притом что отношение, поддерживаемое с этим последним, уже не сводится к восприятию, к «инспекции» духа и к познанию. Но как одного, так и другого избегает китайская мысль, и это кажется мне в ней самым ценным, самым плодотворным. Или, по правде говоря, не столько в ней, сколько в этом ее возвратном действии – в том, что она низлагает одновременно и объект и субъект, тем самым заставляя нас вслушаться в свой язык, чтобы изжить и в нем эти противоположности[12].

Так или иначе, трактат, подобный созданному Шитао, не оставляет сомнения в духовном измерении (термин, опять-таки, предварительный) того, что иначе всецело сводилось бы к ремеслу. Описанное выше усеченное, отрывочное изображение наводит на мысль о «мире», свободном от власти ограждения и утверждения, на которой основана непрозрачность вещей. Мы освобождаемся в нем, по буддийскому выражению, от завесы «пыли» и «пошлости», источников позора, – и опыт этот сводится