Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен Страница 3

Кроме того, не следует писать пейзаж в середине дня, когда контуры резки, а тени контрастны, когда выявлено и открыто взору всё до мельчайших деталей. Китайцу не нужен греческий пейзаж, в котором прозрачный свет четко очерчивает предметы и будто бы обнаруживает их сущность, когда, окамененные солнцем, они убеждают в устойчивости порядка вещей. Напротив, пейзаж-откровение – это пейзаж вечерний, постепенно тающий: в эту, тоже переходную – на сей раз между днем и ночью, – пору формы одновременно озаряются и омрачаются, мало-помалу становясь неопределенными. Когда поднимающиеся испарения сглаживают грани предметов и весь пейзаж начинает погружаться в сумерки, эти пропадающие из виду формы побуждают отвлечься от их вре́менной определенности, дабы взойти к безразличной первооснове вещей. Если такая живопись считается более глубокой, поскольку, как говорится далее, она «выходит за пределы внешнего обличья вещей», то дело в том, что она запечатлевает реальность в такой момент, когда та, теряя определенность, позволяет выявиться фону всякой определенности. «Трудной» эта живопись была названа еще и потому, что, дабы зафиксировать неотчетливость перехода, ей приходится отказаться от знаковых средств – от способностей указывать и внушать: вместо того чтобы вглядываться в предметы, она рисует их исчезновение; вместо того чтобы преподносить их взору, она содействует их растворению.

Итак, вечер или возвращение хорошей погоды – не документальны. Когда выделяющееся затушевывается, когда отчетливое скрадывается, наступает момент заката определенности, та подает признаки бессилия. Присутствие разбавляется, пронизывается отсутствием. Вещи уже не преподносятся и даже не наличествуют. Художник рисует мир не устойчивый, а, как было сказано, одновременно появляющийся и исчезающий. Художник рисует мир, который выходит из первозданного смешения или вновь в него погружается, согласно великому дыхательному ритму, что руководит его существованием, а вовсе не стремится зафиксировать этот мир в качестве Бытия и определить его в качестве объекта. Художник рисует мир между «есть» и «нет», между ю и у. Иначе говоря, «есть» и его отрицание уже не противопоставляются друг другу драматически, но перекликаются в своем существе, вступают в общение. Между захватывающим «есть» присутствия и его полным растворением в отсутствии художник улавливает формы и вещи, одновременно возникающие и пропадающие, и рисует их на этом пути, зачисляя не в категорию бытия (или небытия), а в категорию непрерывного процесса.

Вот почему у мастеров династии Сун, эпохи, когда пейзажная живопись окончательно утверждается в Китае и получает признание знатоков, дымки, туманы и облака – очень широко распространенные – также лишены всякой документальности. Случаясь «между», окутывая намеченные формы и размывая ограничивающие их контуры, они сообщают предметам неясность, приступают к их растворению и открывают их отсутствию. Если среди различных видов живописи пейзажи «сулят неисчерпаемое удовольствие», то среди последних, как отмечают критики, «наиболее прекрасны пейзажи с туманами и облаками» (Ми Фу, С.Х.Л., с. 211). Так, из работ Дун Юаня особенно ценились пейзажи гор, «вершины которых показываются и пропадают, ‹…› то приоткрываясь, то вновь прячась за облаками или дымкой»b (Ми Фу, там же, с. 131). Тот же Ми Фу сообщает о картине Дун Юаня из собственного собрания – туманном пейзаже, который весь целиком проникнут пунктирным движением утка́: «…горный хребет то заволакивается, то проглядывает, кончики веток деревьев то выступают, то уходят внутрь» (Ми Фу, там же, с. 140). Да и вообще, картины этого художника отличаются тем, что «они как бы есть и их как бы нет» (Тан Чжици, Х.Ц., с. 108). Причем эта особенность отсылает к тому, что обычно считается самой сущностью искусства Дун Юаня, – я имею в виду отказ от всяких ухищрений в пользу «естественности» и «правды» (тянь-чжэньс). Окутывая дымками верхушки деревьев и горные пики, запечатлевая предметы, выходящие из первозданного безразличия или вновь растворяющиеся в нем, Дун Юань преподносит взору присутствие распростертое и тем самым процеженное – освобожденное от мутной толщи предметов и их объективных определенностей. Рисуя между «есть» и «нет», он открывает доступ не к «предметам» как они есть сами в себе – не к вещам «в-себе», не к сущности, а к процессу, к непрерывному изменению, которое постоянно проявляет нечто и столь же постоянно прячет его.

Непрерывное изменение склонно к устранению исключительных определенностей; следовательно, ничто не совпадает целиком и полностью с «собой»; вообще, нет такого идентичностного «себя», для которого можно было бы сформировать объект или которое можно было бы основать на некоторой сущности – всё это лишний раз подтвердит искусство изображения времен года. Между тем, если есть качество, к которому прочно привязана китайская традиция, и в частности живопись, то это качество – как раз время года. В древнейших сборниках ритуалов именно времена года представляли собой самые общие рубрики, по которым классифицировались различия. В мире, лишенном космогонического строения и почти не оставляющем места для Откровения, именно времена года как система противопоставления и соответствия служили основой спецификации вещей. Но существует ведь и зима, – указывает один из прекраснейших китайских трактатов о живописи (Шитао, с. 14), – которая не соответствует своему времени года, как сказано в стихах: «Снега мало – небу не хватает холода. / Скоро Новый год – дни всё длиннее». Хотя стоит зима, «кажется, позабыта идея холода», и так же бывает в другие времена года. Следовательно, живописи, как и поэзии, – намекает автор этого трактата, – надлежит показывать, что в подобных случаях внешнее выражение расходится с ожидаемой спецификацией и вносит в нее неопределенность. Поэтому им обеим, живописи и поэзии, надлежит уделять особое внимание этим неотчетливым, «полуясным-полупасмурным», состояниям, всякий раз показывая переход и превращение одного в другое, темноты в ясность и наоборот: «Лоскуток облака: лунный свет скрылся. / Закатный луч воспламенил дождь: вот и ясно». Для них обеих особенно ценны состояния, которые «кажутся» одновременно и тем и другим, «и ясными, и пасмурными»: «Еще далеко до вечерней грусти, / А небо вдали слегка потемнело…»

Одно просвечивает в другом, нет ничего определенного, качества пропадают, едва утвердившись. Или даже пропадают, утверждаясь: поэт и художник в Китае рисуют отнюдь не ясными, тем более – не раздельными чертами. Да, рисуя подобные неопределенные состояния, они стараются их показать, преподнести их взору и тем самым выявить их присутствие; но они рисуют их между «есть» и «нет», одновременно сущими и не-сущими – присутствующими-отсутствующими, полуясными-полупасмурными, ясными и пасмурными одновременно[6].

2

Присутствие-отсутствие: эти два слова отныне неразделимы. «Быть» или «не быть» – вопрос наконец исчерпан. Исчерпаны одновременно и изумление, вдохновляющее метафизику, и страсть, в плену которой оказывается существование. Ведь разве не обязана европейская мысль частью своей самобытности или, вернее, своей историчности – в любом случае