Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер Страница 21

Под ропот женщин во дворе доносится медленное, низкое, едва слышное пульсирование самолета, нарастающее и затихающее (109);

На фоне голосов влюбленных и затихающего гула самолета звучит высокий и ясный голос поющей женщины: то громче, то тише;

Сирена звучит в отдалении как хриплая пародия на голос поющей женщины: нарастающая, пронзительная, убывающая. Она повторяется на фоне голосов, ближе и громче.

Ил. 3. Орсон Уэллс, Арчибальд Маклиш и Уильям Робсон на репетиции радиодрамы «Воздушный налет», 1938 год. (Предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, Библиотекой исполнительских искусств, Театральная коллекция Билли Роуза)

Когда бомбардировщики приближаются к своим гражданским целям, диктор предупреждает слушателей о приближающихся самолетах. «Мы слышим их, но не можем их увидеть. / Мы слышим рассекающий металл: / Мы слышим разрываемый воздух» (120). Возвещая о себе своим «ревом», самолеты атакуют не просто бомбами, а звуковым оружием, которое почти так же смертоносно, как взрывчатка: «Высота рева увеличивается: звук ужасный, чудовищный, близкий» (122). Акустические эффекты Маклиша достигают кульминации, когда бытовые звуки женских голосов, смех и пение, смешиваются с сиренами, создавая диссонирующую и все более зловещую какофонию:

На мгновение пронзительные голоса женщин, грохот пушек и мощный гул самолетов смешиваются, затем голоса замолкают, пушки исчезают, а рев самолетов сжимается до глубокой продолжительной музыкальной ноты, долгой и высокой, как тишина… Снова затихающая музыкальная нота. На этом фоне голос поющей женщины, поднимающийся в медленном кричащем звукоряде чистейшей агонии, обрывающемся, наконец, на невыносимо высокой ноте. Затихающий гул самолетов переходит в настоящую тишину (123).

Диссонанс неуклонно нарастает, когда к звукам сирен добавляется грохот самолетов и орудий. По иронии судьбы этот диссонанс рождает собственную музыку: «Рев самолетов сжимается до глубокой продолжительной музыкальной ноты», настолько резкой, что она заглушает поющий голос. Прибытие бомбардировщиков — катастрофа не только для города, но и для устного слова, а также атака на уши слушателей. В этом — по сути, атональном — звуковом коллаже Маклиш обыгрывает противоположность лиризма женского голоса (здесь часто слышится пение) и «чудовищного» шума военных машин. Эта схема достигает апогея, когда пение и крики сливаются с ревом военных самолетов в момент хаоса. Женский голос мутирует под воздействием машинного шума в апокалиптический крик, и, когда он становится неотличим от рева бомбардировщиков, поющий голос уже не утверждает жизнь, а, подобно Кассандре, предвещает гибель. Граница между сигналом и шумом полностью стирается. Является ли рев бомбардировщиков музыкой или шумом, и что делать с драматической нотой «чистейшей агонии» поющей женщины? Эти вопросы говорят о том, что смелое звуковое оформление «Воздушного налета» ломает привычные коды радиослушателей, играя на неопределенности звука и смысла[189]. К концу пьесы мы, кажется, вышли за пределы языка.

Зимой 1939 года «Колумбийская мастерская» транслировала еще один рассказ о вторжении в жанре воздушной тревоги — «Они летят по воздуху» Нормана Корвина[190]. По словам Корвина, к созданию радиопьесы его подтолкнуло замечание сына Муссолини, пилота ВВС, который описал взрыв бомбы на земле как нечто прекрасное, «как распускающуюся розу». Пьеса Корвина повествует о хладнокровии экипажа бомбардировщика, наносящего разрушительный удар по гражданской цели, уничтожая дома и обстреливая бегущих женщин и детей. В ней доминирует почти всеведущий ироничный рассказчик, стоящий над действием и высмеивающий бессовестный поступок экипажа. Действие пьесы происходит как в самолете, так и за его пределами, переходя от кухонь в домах внизу к кабине самолета номер шесть, в то время как рассказчик с неудержимым сарказмом обращается к экипажу:

О крылатая Победа!

Спартанцы могли бы восхититься

Мужеством твоего боя!

Только представьте:

Десять тысяч дикарских крыш, покрытых смолой и черепицей,

Против одного самолета!

А вы, три человека и полдюжины бомб,

Против полчищ жильцов, выстроившихся между знаменами сохнущего белья,

Простыни, рубашки и наволочки,

Трепещущие на свежем ветру[191].

Отсутствие доблести у членов экипажа так же обескураживает, как и отсутствие у них голоса. Банальность «Самолета номер шесть» («Давайте на этом закончим. Все равно скоро обедать») лишь подтверждает преступную банальность войны, основанной на использовании машин. Пораженный таким безразличием, рассказчик высмеивает воздушную отстраненность экипажа («Хорошо. Задействуйте оружие, — говорит пилот. — Нельзя позволить остальным уйти») как технологизированное безразличие к жизням мужчин и женщин.

В финале пьесы — язвительный твист: сам бомбардировщик уничтожается другой машиной — истребителем. Звуковое оформление Корвина передает выразительный вопль пикирующего бомбардировщика, который медленно проносится под заключительную реплику рассказчика:

Звук: Резкая вспышка фильтровой пушки. Крик страдания. Выстрел. Моторы начинают хрипеть. Эффект неконтролируемого вращения. Звук переходит в долгое, медленное крещендо, пока не происходит крушение в конце речи рассказчика.

Рассказчик: Это унизительно, джентльмены, так одурманенно кружиться на глазах у всей трезвой земли. Теперь у ваших моторов апоплексия, и они не восстановятся… Успокойтесь, сядьте поудобнее. Еще есть время увидеть финальную симметрию. Спираль вашего вращения — это небесный штопор…

Звук: Ужасающий треск. Абсолютная тишина[192].

Теперь военная машина «одурманенно» шатается в небе, как пьяница, ее двигатели изрыгают дым и топливо. В своем сатирическом финале рассказчик высмеивает пикирующий бомбардировщик и его обреченный экипаж. Он видит «апоплексию» в его моторах, как будто машина стала жертвой инсульта. Олицетворяющие метафоры насмехаются над «чудовищными механизмами» бомбардировщика. В противоположность механизированному нигилизму экипажа, бескомпромиссный сарказм рассказчика сигнализирует о переутверждении воплощенного голоса как бытия-в-языке. Негодование рассказчика вызвано не только гибелью невинных людей, но и отстраненностью пилотов, их удаленностью от общего опыта. Пилоты, оторванные от бытовой жизни мирного населения внизу, не проявляют особых чувств, когда сбрасывают бомбы и обстреливают женщин и детей. Пилоты — всего лишь операторы машин, изображенные Корвином как проводники механической формы жестокости.

Корвин получает удовлетворение не только от обреченности «бомбардировщика номер шесть», как называют захватчика, но и от «абсолютной тишины», следующей за его «грандиозным крушением». Гул моторов, пушек и бомб — машинный шум самолета — на протяжении всей пьесы описывается как посягательство на человеческий язык (бомбардировки и обстрелы часто настигают мирных жителей посреди разговора). За фасадом постоянной иронии рассказчика кроется замышляемая Корвином месть шуму, оспаривающему первенство разговорной речи. Чем радикальнее становилась звуковая эстетика «Колумбийской мастерской», тем ближе она подходила к модернистской радиофонии и искусству шума. Обширная работа, проделанная Корвином для Си-би-эс, создала неформальную систему сдержек и противовесов, которая поддерживала поэтические императивы устного слова, отделяя его от шума музыки и звуковых эффектов, и тем самым замедляла движение к радикально экспериментальному радио. Корвин был не менее увлечен новаторской радиофонией, чем другие участники «Колумбийской мастерской», но, в отличие от Уэллса