Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен Страница 16

и вещей, но таким влиянием, которое значимо лишь благодаря впечатлению, им на нас производимому: атмосфера ис-текает-в-ливается и, таким образом, нерасторжимо циркулирует в среде того, что в итоге уже не есть ни «это», ни «мы»; поэтому она не может раствориться в некоем «что», даже если оно сводится к «не знаю что». Атмосфера рассредоточена, разбросана, рассеяна, неуловима; ее присутствие невозможно изолировать в определенных элементах, она распростерта и в то же время неограничиваема. А главное, она не обозначаема. Уклончивая, исчезающая, она поддается анализу не через присутствие-сущность, а через влияние-привлечение, как ис-точающая-в-лияющая, в неонтологическом регистре, между «есть» и «нет».

Не таков ли и ветер? Ассоциируемая с «ветром» (фэн) как с силой беспредельного рассеяния и возмущения; с ветром, чье незримое движение вызывает зримые последствия («Когда ветер дует, травы клонятся» – Конфуций, «Лунь юй», XII, 19); с ветром, чье проникновение одновременно вкрадчиво и диффузно, ибо он способен проскользнуть сквозь малейшую щелку (ср. триграмму сюн в «Каноне перемен»), в китайской мысли «атмосфера» – наоборот, одно из самых емких понятий (и одно из самых древних; ср. первый раздел древнейшего литературного текста Китая, «Шицзин»: «Ветры страны», Го фэн). Собственно, ее выражает не одно, а целый веер понятий, сомкнутых с ветром. «Ветер-учение» (фэн-цзяо) говорит о духовной атмосфере страны; «ветер-сцена» (фэн-цзин) – о возбужденной и радостной атмосфере пейзажа; «ветер-поза» (или ветер-«обличье», «манера», «поведение»: фэн-цзы, фэн-и, фэн-цао) – об особой атмосфере, исходящей от человека, и т. д. Есть также «ветер-дух» (фэн-шэнь), «ветер-чувство» (фэн-цин), «ветер-отзвук» (фэн-юнь), «ветер-цвет» (фэн-цай), «ветер-вкус» (фэн-вэй)g и т. д. «В живописи сцен четырех времен года ветер-вкус не одинаков», – читаем в начале 14-й главы «Шитао», к которой мы уже обращались. Все школы китайской мысли непрестанно черпали в этом воображаемом ветра средства осмысления неонтологического статуса действительного-неуловимого. Если онтология основывается, по существу, на жесте обозначения (в двух смыслах присвоения-назначения и определения-предназначения), то необозначаемость, предполагаемая ветром, делает его мотивом, как нельзя лучше выражающим то – впрочем, уже и «то» здесь излишне, – что не позволяет себя привести к присутствию, наделенному индивидуальностью и устойчивостью. Ибо ветер как раз и есть то невидимое, что пребывает на границе данного чувствам и позволяет его испытать. Влияние его тем глубже, что он не имеет толщи, а всепроникающее распространение – тем шире, что, растворенный в себе, он не позволяет себя полностью идентифицировать. Сохраняя в себе долю безразличного, ветер естественно становится образом необъективируемого.

Китайцы представляли атмосферу и в виде другой смычки, также связанной с ветром и на сей раз прямо соотносящей видимое с невидимым: это «веяние-образ» (или «веяние-явление», ци-сянh). Если энергия безразличных недр актуализируется и обретает форму, то такой образ (явление) распространяется как веяние-атмосфера. Ван Вэй описывает его принцип так: «Когда разглядываешь картину, нужно прежде всего смотреть на веяние-образ» и только потом – на тональность, ясную или смутную, прозрачную или насыщенную, на отношение, что задает строение гор, главных и второстепенных, и т. д. Переходя от атмосферы к инь– или ян-тональности пейзажа, а затем к строению рельефа, восприятие движется от самого общего-неуловимого к самому осязаемому-прочному. Или еще: «Пейзажи – великие вещи. Их нужно рассматривать издалека: только так можно охватить целиком веяние-образ, проистекающее из форм-напряжений пейзажа» (Го Си, С.Х.Л., с. 6). Эти понятия, составляющие атмосферу, по-иному говорят о той же градации: на нижнем уровне пребывают формы (син), самые осязаемые, но и самые ограниченные по своему действию; затем следуют напряжения, их пронизывающие и сообщающие им подвижность и жизненность (ши); и наконец – веяние-образ, которое из них проистекает вообще (ци-сян)i: оно освобождает ютившееся в формах изображение и разворачивает его за собственные пределы или, вернее, в собственное преддверие, открывая его безразличному и располагая в качестве «великого образа».

IV. Великий образ не имеет формы

1

Вопрос, который неотступно преследует современную живопись и даже, по крайней мере отчасти, составляет (скажем, на протяжении века, со времен Сезанна) ее современность; вопрос, который явственно звучит начиная с кубизма и первых шагов абстрактного искусства, на мой взгляд, можно выразить, помимо иных формулировок, в таком виде: как помыслить – и создать – образ, который не был бы ограничен индивидуальным или, точнее, порождающим индивидуальность характером формы? Имеется в виду – всякой формы, какою бы она ни была: ведь любая форма, актуализируясь, в то же время индивидуируется, а значит – отрешается от других форм, бесплодно замыкается в себе, закрывается от других точек зрения, от других возможностей. Так, эта участь неизбежно постигает перспективу, ибо, стремясь к максимально полному воссозданию реальности в трех ее измерениях, она упускает – уже в силу выбора одной точки зрения, изображения с одной стороны – измерение сосуществования различных точек зрения и сторон, которое позволяет реальности существовать в целом, co-haere[30], а форме дает в строгом смысле слова ее «скрепление». Только это измерение истинно, утверждает современная живопись, тогда как другие, согласуемые перспективой, суть не что иное, как монтаж. В результате предметом чаяний становится образ, который, будучи изображением некоторой формы – иначе какой же он образ? – не был бы в то же время скован частным и, как следствие, исключительным характером этой формы. Иными словами, живопись отныне стоит перед вопросом: как нужно писать, чтобы сохранить форму расположенной-доступной, то есть чтобы избежать искушений самообмана и искусственности, неминуемых, если предпочтение отдается лишь одному ее аспекту?

Освобождаясь от требований представления, современный художник, разумеется, не переходит к изображению чего угодно. Как он сам убеждается всякий раз, когда берется за карандаш или кисть, «чего угодно» ни в живописи, ни в жизни не существует. Живописец в процессе письма – живописец как пишущий – всегда пишет некоторую форму, но теперь он отказывается считаться с ее описательным характером[31] или, вернее, отказывается поддаваться описательности, ибо это слишком легкий путь. Он уже не желает знать вечного «Жили-были…», о котором, как кажется, повествует любая картина и которое, хотя мотивация его всегда произвольна, тем не менее ухитряется сделать так, что конкретная форма в конечном итоге навязывает себя, становится принудительной и убеждает зрителя в некоем тождестве сущности. Поэтому, когда намечается форма, когда актуализируется фигура, нужно постараться избежать замыкания в узком пространстве одной точки зрения, письма только с одной стороны, то есть постараться, чтобы форма, явившись, не послужила поводом для операции разъединения, какую только и можно назвать метафизической, – для операции, решающей, что будет так, а не по-другому. Ведь почему определенное «так», появляясь под кистью, непременно должно появляться в ущерб другим? Почему