Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин Страница 10

оставляющими места для опыта и сталкивающимися с произведением только в его патологическом состоянии. Такая критика все еще живет в той же современности и в той же машинерии, по поводу которой он сокрушается, приглашая наши тела к знакомству с произведением после того, как оно опосредовано языком и документацией, а не до этого. Быть может, наши войны в Ираке и Афганистане еще больше оторваны от понятия телесного, ибо для нас это всего лишь информационные войны, идущие где-то далеко, да и вообще не идущие, а только наблюдаемые[35]:

Полное заглушение идущей войны информацией, пропагандой, комментариями, кинооператорами на атакующих танках и героической смертью военных корреспондентов, кашей из манипулируемо-просвещенного общественного мнения и бессознательных действий – все это представляет собой иное выражение усохшего опыта, вакуума между людьми и нависшим над ними роком – вакуума, в котором, собственно, и заключается этот рок[36].

Арт-репортеры ищут соотносимые идеи из истории искусства в актуальности вещного, а также во внехудожественных дискурсах культурной, политической и социальной теории, больше напоминающих чемоданы, набитые предзаданными смыслами, которые праздный писатель повсюду таскает за собой. Намереваясь применить их, он игнорирует непрозрачную двусмысленность того, что остается от произведения: вещественность встречи чувственного и физического. Вместо этого он променивает опыт на понимание. Однако переживать искусство значит ощущать его вовлекающую сложность, а это именно то, что причиняет столько огорчений цели письма. Гораздо лучше отнести его в «бездумной деятельности» к теории априорного. Классифицировать его в рамках канона художественного творения или увидеть в нем лишь обозначение более значительных культурных, политических и социальных устремлений и утопить его в море квазисоциально-политических сентенций, лишь бы не заниматься его конкретной бесформенностью и не конструировать произведение субъективно, интерсубъективно, в своем обусловленном опыте. Последнее заставило бы критика обратиться к письму, хрупкому и неопределенному в своей цели, но подкрепленному силой своего чувственного опыта.

Звук подчеркивает этот момент, который, однако, применим к искусству в целом. В эстетическом описании он приглушается: слушание либо заменяется историческими или культурными отсылками, либо контекстуализируется через квазивизуальные конвенции партитуры, декорации выступления, инсталляции, (визуальный) инструмент, наушники, концепции и т. д. Критика, исходящая из этих визуальных атрибутов и точек отсчета звукового сигнала, может быть прочно закреплена в языке, но не передает звуковой феномен в его Dingheit (вещности).

Звук требует быть услышанным и призывает к конфронтации услышанного с критическим языком. Эфемерная мимолетность звука препятствует попыткам сгладить его иммерсивную сложность на (визуальном) расстоянии. Звучание продолжает быть настойчивым и требует иной критики. Звуковое произведение метит в самую сердцевину кризиса художественной критики, каким Адорно обрисовал его тогда и каким я вижу его продолжение сейчас, и бросает вызов отношениям между чувственной встречей и ее критическим анализом в языке.

Слушание – задача субъективного, требующая чуткого отношения к произведению в течение того времени, когда оно исполняется, а не того, когда я готова слушать, и захватывает мое существо с тем, чтобы я постигла сущность произведения. Я создаю произведение в темпоральности своего присутствия, и это может занять какое-то время. Это время одиночества, и нет никакой гарантии, что любое сформированное суждение будет прочным или формулируемым.

Звук – это одинокий рубеж отношений между феноменологией и семиотикой, встреча которых предполагается в ходе борьбы за смысл. Он поднимает вопросы об их взаимоотношениях и о том, как одно может функционировать благодаря другому, не отказываясь от самого себя. Определяет ли последний опыт и задает ли опыт первого, или же этот опыт приглашает последнего к объединению?.. В звуке они могут и вовсе не встретиться.

Подчинившись процессу слушания, я остаюсь один на один с «On the Machair». Произведенное место – мое, собранная история – тоже моя: достигнутая объективность конституируется через мою субъективность. Есть элементы, проблески связного смысла, но есть и целая масса ощущений, местопребывания, присутствия, понимания посредством знания, где я остаюсь наедине со своим творчеством, и место становится больше обо мне, нежели о географической локации, которую можно найти на карте, когда я вернусь домой.

Арт-критику, имеющему дело со звуковым произведением, необходимо слушать, а это подразумевает трату времени и сил на вовлеченность, выражающуюся не в признании, а в создании произведения в собственных ушах. Ему необходимо генерировать критикуемое произведение и понимать эту двойственность. Слушание интерсубъективно, поскольку создает произведение и самость во взаимодействии между слушающим субъектом и слушаемым объектом. Слушатель вслепую ковыляет во тьме звука и сам обнаруживается в любом порожденном свете.

Долгое произведение делает эту связь предельно понятной. Длительные звуковые произведения расширяют эстетический момент до потенциальной бесконечности и тем самым подчеркивают вопрос об отношениях между эстетическим субъектом, его объектом и о том, как может пройти их встреча в критическом дискурсе. Это также артикулирует проблему последствий произведения: того момента, когда начинается критический дискурс. Она откладывает, возможно, до бесконечности, тот миг, когда чувственное встречается с языковым, и тем самым проблематизирует их взаимоотношения.

«microscopic trips» (2006)

Произведение Стини Арн «microscopic trips» требует времени для создания мест, через которые она проходит. Воображению подвластно любое место от Лос-Анджелеса до Цюриха. Обрывки разговоров в аэропорту, объявления по громкой связи, движение на дороге – случайные встречи создают звуковую инфраструктуру места. Однако основное внимание уделяется структуре, а не содержанию. Арн использует звук, чтобы рассказать не саму историю, а структуру сюжета, на которой будут выстраиваться индивидуальные повествования слушателей. Она делает путешествие параметром времени слушания, и оба они потенциально бесконечны.

События в ее странствиях достаточно странны и достаточно обыденны, чтобы заставить меня услышать свое путешествие. Я знаю, что она должна была побывать там, поскольку ее присутствие явственно ощущается в произведении, но я не обязательно знаю ее местонахождение. Все это кажется довольно условным, личным, ненароком подслушанным, и я не совсем уверена, что мне следует это слышать. Однако его темпоральная настойчивость, длящаяся часами, убеждает меня, что можно слушать дальше.

Произведение имеет длительность, на самом же деле оно потенциально бесконечно. Как знать, оно все еще может продолжаться, неслышимое, но тем не менее записываемое. Это порождает чувство не столько слушания, сколько вслушивания. Вслушивание в происходящее в других местах, смешивающееся с происходящим здесь и создающее основу для моего путешествия. Со временем оно осознает требование Адорно к опыту: микрофон перестает быть далеким докладчиком и становится подлинным звучанием, открывая доступ моему порождающему опыту. Если я отказываюсь слушать, произведение становится скорее архивом, нежели звуковым фрагментом, зафиксированным и принятым к сведению, но редко слушаемым. Без реализации его звуки остаются беззвучными и неодушевленными, его пространство исчезает, его вещность развоплощается. Такой