Нателла Лордкипанидзе - Актер на репетиции Страница 42

Можно рассуждать, например, о том, что значит замысел роли, как он возникает, откуда берет и куда посылает свой ток. Слово «замысел» стало расхожим в рецензиях. Если даже неудача, непременно скажут, что замысел был хорошим. При этом, как правило, имеют в виду всего лишь добрые и внехудожественные намерения. В лучшем случае — оригинальный поворот. Замысел же — это совсем иное: завязь, способная к развитию; начальная связь художественных мыслей; их естественное сопряжение — движущееся и приводящее в движение.

Художественный потенциал замысла — вот о чем думаешь, например, вглядываясь в записи о том, как работал Василий Макарович Шукшин. Праздник, которого его герой всю жизнь хочет и который всю жизнь не удается ему; праздник, то забавно, то мрачновато, то конфузно превращающийся в собственную антитезу, когда гремит — «бом! бом!» — лагерная хоровая самодеятельность, когда невесело и опасно разворачивается гулянка в «малине», когда случайные люди так и не могут понять, зачем пригласил их на вечеринку странный, тревожный человек.

Ток от этого замысла доходит до малой малости в поведении Егора — Шукшина (хочется сказать ток, и тут же хочется поправиться: а может быть, и иначе). Верно, что ток от общего доходит до малой детали, до каждой «клетки» актерского образа. Но верно и другое: есть встречный ток, центростремительное движение от внешней детали к художественному ядру, к той точке, вокруг которой пойдет вращение «вселенной» кинофильма.

В разные минуты творчества, очевидно, бывает по-разному. И не враз определишь, замысел ли подскажет безупречную и неожиданную верность подробностей или проницательная, богатая художественная жизненность определит его целостную динамику. Во всяком случае, для художника интуиции и чувства (по определению Станиславского) многое начинается с этой живой верности, с живой и независимой, «самой по себе» существующей художественной секунды.

И вдумываясь, почему же не зажила истинной жизнью роль Гойи (такая интересная!) у такого интересного актера, как Д. Банионис, можно предположить: не в том ли причина, что жесткая, не слишком богатая ясность целей, поставленных здесь режиссером, отсутствие диалектического взаимодействия нескольких художественных мыслей, из столкновения которых возникают искра и ток, обрекли личный замысел роли, который был у артиста, на некое угасание.

И еще думаешь: как соотносится замысел с итогом, с готовой ролью? Ведь нельзя же представить себе, что в первом показе, первой пробе есть уже конспект, микрозапись будущего создания. Так в старинных медицинских манускриптах изображали семя, в котором уже спрятан весь будущий человечек, или желудь, в котором, весь как есть, таится будущий дубок… На самом же деле и в биологии и в искусстве связь между семенем и растением, между замыслом и воплощением куда сложнее и богаче.

В журнале «Вопросы литературы» появилась интереснейшая статья 3. Паперного «Зерно и растение (О записных книжках Чехова)». Исследователь интересуется прежде всего диалектикой процесса творчества и обнаруживает эту диалектику с художественной тонкостью. Для нас это тоже было важнейшей задачей, хотя человек, пишущий о репетициях, а не о записных книжках литератора, не может быть столь же уверен в непреложности своих наблюдений, а значит, и выводов.

Впрочем, так или иначе, но нам кажется, что все эти мысли в написанном присутствуют. И вряд ли нужно сейчас выкристаллизовывать их в подробную, отдельную теоретическую главу. Тем более, что и в теоретическом осмыслении многосложного процесса актерского творчества точку поставить так же трудно.

Пусть будет не точка. Просто пауза.

Примечания

1

Главы «Гойя» и «Король Лир» публикуются по книге автора «Донатас Банионис» (М., «Искусство», 1972).