Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин Страница 15

как привычный материал для создания образа Я-героя. И хотя в последней редакции кое-где остается первоначальное наименование Человек (тотальной опции «заменить на» тогдашняя печатная техника не имела), на роль героя автором «утвержден» все-таки Маяковский, что соответствует характерной для киноавангарда «нерасторжимости фильма и повседневного обихода его творцов»[98].

В порождении смыслов произведения этот образ, разумеется, играет ключевую роль – наряду, но далеко не всегда в прямом взаимодействии с автором. Более того, в Прологе автор предъявляет нам двух Маяковских, которые, встречаясь на улице, здороваются и вопрошают друг друга: «Как поживаете?» И далее мы наблюдаем день, в пространственно-временном континууме которого разворачивается эта метафора встречи, со-бытия двух ипостасей героя: поэта, гражданина земного шара, властителя залов, дум и душ, и – «обычного человека», которому нужно есть, пить, одеваться, принимать гостей… Характерно, что, представленное трагикомически, это противоречие оказывается вписанным в естественный ход бытия, в один день жизни героя. В итоге последнее слово как бы остается за поэтом, но автор понимает эту борьбу как циклическую, вечную и визуализирует свою идею с помощью образа поднимающегося над спящим героем солнца. Безусловно, здесь нет никакого принципиально нового для Маяковского смысла, мы уже знаем: «Светить, и никаких гвоздей – вот лозунг мой и солнца»; однако в контексте всех событий и картин дня минувшего возникает отнюдь не победительное ощущение абсурдности, заколдованного круга.

Существенный нюанс в общую смысловую гамму сценария добавляет образ девушки-самоубийцы. В калейдоскопе «газетных» картин-видений второй части герой Маяковский видит:

123. Из темного угла газеты выходит фигура девушки, в отчаянии поднимает руку с револьвером, револьвер – к виску, трогает курок.

124. Прорывая газетный лист, как собака разрывает обтянутый обруч цирка, Маяковский вскакивает в комнату, образуемую газетой.

125. Старается схватить и отвести руку с револьвером, но поздно, – девушка падает на пол.

126. Человек отступает. На лице ужас.

127. Маяковский в комнате. Сжимает газету, брезгливо отодвигает чай и откидывается на стуле.

Этот эпизод имеет прямое отношение к реальности – Маяковского «преследовала тень ‹…› события, которое он так и не смог вытеснить из памяти: смерть Антонины Гумилиной, покончившей с собой из‐за него в 1918 году»[99]. Как видим, в сценарии некое самоубийство подано как факт из рубрики «Происшествия», но одновременно – как болевая точка в подсознании героя, как всплывающее из «темного угла» сознания каждый день. Это событие, которое всегда остается в его «ежедневной газете» как повестке дня.

Отметим, что образ девушки вновь возникает в четвертой части, где разворачивается картина «натуральной любви»:

53. Маяковский спешит за девушкой. Смотрит на девушку. В его глазах девушка становится той, из происшествий.

54. Нагоняет.

Далее он втягивает ее в разговор, дарит цветок, ведет к себе и т. д. (подробнее о развитии мотива желания см. ниже). Таким образом, герой как бы отдает девушке «из происшествий» то, что не дал другой, и подобная компенсация есть признание собственной вины. Поэтому мы не можем согласиться с точкой зрения Б. Янгфельдта, который трактует проявившийся в сценарии «мотив самоубийства как возможный выход». Скорее наоборот: в сценарии «Как поживаете?», который создавался практически параллельно с поэмой «Хорошо!» и по эмоциональному настрою явно перекликался с ней, герой отрицает самоубийство как выход, и в контексте заявленной темы «24 часа жизни человека» на первый план выходит мотив вины. В данном случае вины непосредственной.

Очевидно, «виноватость» героя проявляется и в его отношении к явившейся к нему в гости семейке (пятая часть). Он не может отказать в просьбе и принимает этих явно малосимпатичных ему, ограниченных, пошлых людей, хотя ему надо спешить на литературный вечер, где его ждет жадная до истинной поэзии рабфаковская молодежь. Маяковский угощает их чаем, отвечая на телефонные звонки, обещая скоро быть, рыдая на кухне от абсурдности ситуации; наконец, он придумывает комедийный трюк с переодеванием в милиционера, пугающего гостей бумагой о «возможном землетрясении», и убегает на вечер. Эта семейка сидит потом под зонтиком на улице, когда усталый герой засыпает – как часть мира, над которым встает солнце.

Таким образом, в сценарии «Как поживаете?» Маяковский разворачивает картину чрезвычайно динамичной, но двойственной, во многом абсурдной и трагически необъяснимой жизни поэта, смысл которой придает лишь творчество, а примиряет – лишь солнце. Один Маяковский – лучший – жаждет борьбы, действия, готов преобразовывать мир, а другой – обыкновенный человек – погряз в суете быта, в унижающей его достоинство зависимости от начальства, денег и т. п. «24 часа жизни человека» – заколдованный круг, но с абсурдностью и раздвоенностью приходится мириться как с данностью. В этой связи представляется совершенно справедливой мысль М. Ямпольского из уже процитированной работы: «Консервация идей динамики и борьбы в левом искусстве к 1927 году оборачивается невольным признанием незыблемости действительности»[100].

Маяковский интуитивно чувствовал это противоречие и в своем сценарии попытался продемонстрировать данный парадокс на собственном примере, тем самым преодолев его. В значительной степени ему это сделать удалось, недаром присутствовавший на первом чтении «Как поживаете?» Шкловский вспоминал позднее, что «сценарий был такой, как будто в комнату вошел свежий воздух»[101].

Впрочем, вопреки столь лестному мнению судьба сценария, как уже говорилось, оказалась незавидной. Ну, а 1930‐е годы доказали, что Маяковский еще легко отделался за свои «непонятные массам» новации, без оргвыводов и травли. После смерти поэта продолжавшим работать левым художникам пришлось забыть об экспериментах с динамикой образов, ассоциативным монтажом, поисками новых смыслов; их подавил своей громадой «монументальный реализм», как определял господствующий метод Алексей Толстой. Даже признанные корифеи вынуждены были менять курс. «Страна завершала пятилетки. Гигантскими шагами шла индустриализация. Я сидел в своей скорлупе ‹…›» – так оправдывался Сергей Эйзенштейн на «проработке» по поводу «ошибок», допущенных при постановке «Бежина луга»[102] (кстати, по сценарию А. Ржешевского).

Спрашивается, что бы говорил в свое оправдание Маяковский, если бы «Как поживаете?» был поставлен хотя бы в конце 1920‐х? Ведь и ему тоже была дорога «своя скорлупа» – скорлупа художника.

О механике сюжета

В работе над киносценарием «Как поживаете?» Маяковский проявил себя, безусловно, как новатор литературы для экрана. Авторский замысел сложен, и он реализуется в тексте как многоплановая, синтетическая по форме и содержанию драма поэта. Лишь формально ограниченное одним днем действие разворачивается как миметически, в картинах видеоряда, так и повествовательно, в цепи событий, образующих историю.

Как работают эти механизмы сюжетосложения в сценарии, можно увидеть на примере развертывания одного мотива – мотива желания, выполненного в рассматриваемых случаях совершенно по-разному: миметически, через графическую анимацию, в первой части и нарративно, через историю «натуральной любви», в четвертой. Данное сравнение, на наш взгляд, представляется