Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин Страница 14

жест любое движение, даже то, которое в обычной ситуации лишено какой-либо особой семантики. Например, в первой части привычное разворачивание сложенной пополам газеты становится символом открытия вовне, жестом раздвижения границ мира отдельного человека, границ его сознания, «расширения человека», в терминологии М. Маклюэна, готовности к «информационной атаке»:

90. Маяковский разворачивает газетный лист.

91. Из-за газетного листа – прямо на аппарат идущий поезд.

92–93. Детали работы паровоза.

Далее со страниц газеты наружу выбираются люди, чтобы поздороваться с героем; когда он доходит до сообщения о землетрясении в Ленинакане, окружающие предметы начинают трястись; в уши ему «лезут цифры» и т. д. Одним словом, смысловой жест дает старт визуализации метафоры «мир в бумажке» (т. е. «весь мир – в газете»).

Видеоряд, разворачиваемый в сценарии, включает в себя и слово – как традиционную для немой картины надпись, так и авангардистски осмысленную игру с самим письмом. К первому варианту относятся главным образом одиночные реплики: молодых людей у киоска: «Опять без стихов. Сухая газета» – в первой части; уборщицы: «Чего спишь? Кассир не придет, прием в среду» во второй и др. Кроме того, в сценарии немало диалогических эпизодов с использованием надписей, в частности в четвертой части и особенно в пятой, где диалоги в надписях, в том числе телефонные, занимают значительное место. Вот один из примеров:

28. Плюгавая мать семейства у трубки телефона. За матерью в хвосте папаша, великовозрастная дочь, трое малышей, две собаки. Разговор в телефон.

«А мы к вам в гости по случаю кануна рождения Робеспьера».

29. Маяковский у телефона делает любезное лицо, говорит:

«Приходите! Самовар поставим».

30. Маяковский кидает трубку, со злостью бормочет:

«Уйдете – чайку попьем…»

Здесь мы видим не только выразительно смонтированный, саркастически поданный в надписях кинодиалог, но и пример театральной реплики «в сторону». А когда гости приходят, параллельно развиваются уже два диалога: один прямой, с надоедливой «семейкой», и телефонный, с устроителями литературного вечера, – оба с помощью титров.

Что касается кинематографической игры со словом, то наиболее ярко она проявляется в графической визуализации речевого или письменного словотворческого акта. Подобный пример мы видим уже в Прологе, когда при встрече двух Маяковских «из одного рта выпрыгивает „К“. Сейчас же из второго немедленно возникают слова: „Как поживаете?“» Во второй части есть сцена, где герой из букв, построившихся в «избитые фразы», выстраивает нужные ему слова:

16. Из головы начинают вылетать буквы, носясь по комнате.

17. Маяковский привскакивает, подлавливает буквы на карандаш.

18. Маяковский ссыпает буквы с карандаша, как баранки с палки, и с трудом прикрепляет их к бумаге.

19. Летающие буквы сплетаются в избитые фразы и разлетаются вновь.

20. Минуту стоят фразы вроде: «Как хороши, как свежи были розы», «Птичка божия не знает» и т. д.

21. Маяковский карандашом отдирает букву от буквы, схватывает и выбирает нужные.

22. Снова насаживает на бумагу.

23. Маяковский любуется написанным.

24. На листке бумаги выпуклыми буквами: «Ле-вой, левой, левой!»

Кроме того, в тексте сценария есть и другие примеры использования титров. Например, титр-мысль: «Мир в бумажке» (о газете) или «Фабрика без дыма и труб» (о пролетарской поэзии); надпись-лозунг: «Даешь стихи!» или «Нельзя не работать!»; титр-объявление: «Одевайся и шей только в магазине Москвошвей». В пятой части титр-сообщение разворачивает полное содержание фальшивого предписания, которое переодетый в милиционера Маяковский вручает гостям, чтобы выпроводить их из дома:

73. Растерянные гости берут бумагу, читают.

«Извещение от домкома. Отдел сейсмографии. Ввиду возможности повторения в Москве токийского землетрясения предлагается означенную ночь проводить вне дома – на улице».

Таким образом, автор активно использует возможности визуализированного слова, которое, по замечанию Шкловского, «углубляет смысл кино», в известной степени преодолевает его физическую «немоту». И можно сказать, что автор сценария успешно справляется со своей задачей: в сочетании со средствами выразительными, о которых шла речь выше, задуманная Маяковским картина обладает тем, что сегодня назвали бы мультимедийностью. Безусловно, прав И. П. Смирнов, утверждающий, что «зрелый немой фильм не ввел в оборот никаких выразительных средств, которые были бы неизвестны раннему, ‹…› а трансформировал лишь смысловую нагрузку»[94]. Добавим, однако, что именно сочетание пластических и повествовательных возможностей игрового кино со специальными приемами съемки и монтажа, иногда – с графической анимацией и обеспечивало киноавангарду немыслимую ранее свободу. И, вероятно, ее остро чувствовал и постарался ею воспользоваться Маяковский, когда работал над сценарием «Как поживаете?».

О смыслах и образах

Как известно, зрелый Маяковский считал, что сущность ремесла сценариста та же, что у поэта, и он хотел, по определению Шкловского, «ввести в кино поэтические образы»[95]. В сценарии «Как поживаете?» эта задача становится главной, а способы ее решения оказывают непосредственное влияние на формирование смысла задуманной автором картины.

В этой связи необходимо отметить очевидную перекличку сценария с поэмами «Человек» (1917) и «Про это» (1923), в которых героем также является сам Маяковский. В известном смысле в «Как поживаете?» продолжается и развивается лирическая тема поэм, основные ее мотивы: избранничество, любовь, смерть. При этом киноверсия излюбленной темы, безусловно, отражает изменения лирического сознания автора, его реакцию на происходящее вокруг, на сдвиги общественно-политической обстановки в стране. На наш взгляд, существенное значение имело то обстоятельство, что сценарий писался в разгар «перезагрузки» доктрины ЛЕФа, на фоне бурных обсуждений новых художественных теорий на «лефовских вторниках» в Гендриковом переулке. В данном контексте не будет преувеличением утверждение, что время перемен отразилось на содержании «Как поживаете?».

Наиболее показательной в данном отношении можно считать историю с трансформацией образа героя, в частности его наименования: в первом варианте текста, предложенном «Совкино», он именовался Человеком, а не Маяковским. Это обстоятельство, на наш взгляд, является прямым следствием противоречивых тенденций времени. М. Ямпольский оценивал ситуацию второй половины 1920‐х годов так: «Левый художник формулировал свою задачу как задачу перманентного переустройства, преображения жизни. Жизнь в такой перспективе выступала как материал. Однако материал как нечто, предназначенное для деформации и изменения, не может быть своим материалом, он должен подаваться как чужой. Жизнь, требующая перестройки, может пониматься только как чужая жизнь. Отсюда и парадоксальное следствие: художники, занимающие наиболее активные жизненные позиции, вынуждены постоянно подвергать жизнь отчуждению, превращать ее в чужой материал»[96]. Речь в цитируемой работе шла о документальном кино, но данная оценка справедлива и для ситуации с левым искусством в целом. А памятуя справедливое утверждение Шкловского, что Маяковский «сам герой своих вещей»[97], можно сделать вполне логичный вывод: превращение «Маяковского» в «Человека» и обратно – свидетельство метаний и бунта автора, «вернувшего» себе собственную жизнь