Журнал «Юность» №01/2026 - Журнал «Юность» Страница 5

В ужасе она убегает, теряя по пути свой венчальный шарф, и оказывается на собственной свадьбе с Арлекином. Начинается бал, гости танцуют. Коломбина идет с женихом в чинной старомодной кадрили, но ей повсюду мерещится призрак Пьеро: то в окне мелькнет белый рукав его балахона, то в черном дверном проеме возникнет его бескровное лицо. Снующий среди танцующих слуга-арапчонок с подносом предлагает ей питье, она протягивает руку – вместо арапчонка с бокалом перед ней Пьеро с оброненным ею шарфом. Он подает кубок с отравленным вином, которое она не выпила, манит ее, зовет за собой.

Танцы, то ускоряясь, то замедляясь, приобретают характер кошмарных видений. Фантастические «гофманские существа», как описывает их Зноско-Боровский, «кривляются под музыку четырех почти невероятных музыкантов», которыми «с высоты стула» дирижирует еще более нелепый, хохлатый, похожий на попугая капельмейстер. Кошмар разрастается, ужас достигает крайних пределов. Не выдержав, Коломбина вслед за призраком Пьеро бежит назад, в его мансарду. Арлекин незаметно идет следом, застает ее над трупом соперника и, убедившись в неверности невесты, силой усаживает ее ужинать с покойником; сам уходит, крепко заперев за собой дверь. Коломбина хочет вырваться из заточения, уйти от страшного мертвеца, но не может. Ею овладевает безумие, она кружится в диком, феерическом танце, наконец выпивает оставшийся нетронутым кубок с ядом, обнимает Пьеро и умирает рядом с ним.

В мансарду, где одна за другой гаснут свечи, вваливаются пришедшие со свадьбы пьяные гости, видят лежащую на полу обнявшуюся парочку и принимают их за спящих. Со смехом они усаживают капельмейстера за клавесин, велят ему играть вальс, звучавший на свадебном балу, и начинают водить хоровод вокруг застывших в смертном объятии Пьеро и Коломбины, осыпая их цветочными лепестками. От неловкого толчка мертвые тела разъединяются, страшная истина открывается глазам веселящихся юношей и девушек. Они цепенеют, не в силах в это поверить, лишь капельмейстер уже все понял и стремглав несется к дверям, опрокидывая по пути столы и стулья.

Как бывает с большими талантами, Мейерхольд затронул душевные струны современников, решая чисто технические задачи по реформированию театра. Он хотел покончить с монополией психологизма, свергнуть диктатуру слова, вернуть на сцену музыку и движение, но в Петербурге 1910 года итальянская commedia dell’arte выглядела не так, как в Венеции XVIII века: ее ярмарочные персонажи из простаков или брутальных шутов превратились в несчастных эгоистичных детей, приобрели изысканную наивность вроде той, что звучала в песнях Казарозы, и так срослись со своим временем, что впоследствии будут восприниматься как эмблемы кануна Первой мировой войны и революции. Коломбина, теряющая охранный шарф, преследуемая кошмарами больной совести, мечущаяся между Арлекином и Пьеро как полюсами ее смятенной души, бессильная перед глумящимся над ней Роком, станет символом петербургской богемы, а шире – всей русской интеллигенции на пороге своей катастрофы. «Шарф Коломбины» – вариации на тему любимого Мейерхольдом сюжета о явлении Смерти на карнавале; с предчувствием вырастающей из праздника беды, а не только с его режиссерским новаторством, был связан и успех спектакля, и долгая память о нем. Им восхищался даже чуждый мейерхольдовской эстетике Станиславский.

Зал вмещал около сотни зрителей. Сидели они не в рядах кресел, а за столами и прямо на местах могли заказывать еду и напитки. До полуночи, во время основного спектакля, – только напитки, чтобы звуки трапезы не мешали актерам. В перерыве желающие делали заказ, а во второй части вечера съедали то, что им приносили официанты. Казарозе предстояло петь под стук ножей и вилок, да еще после громадного впечатления, произведенного «Шарфом Коломбины».

2

Чаще всего она исполняла на концертах песню Кузмина «Дитя и роза»:

Дитя, не тянися весною за розой,

Розу и летом сорвешь.

Ранней весною сбирают фиалки.

Помни, что летом фиалок уж нет.

Дитя, торопись, торопись!

Помни, что летом фиалок уж нет.

Дальше, подражая поэтике народных песен, чьи законы Кузмин как имитатор всего на свете прекрасно знал, он от природы переходил к человеку – ее составной части:

Пока твои губы что сок земляники,

Щеки что алые розы горят,

Пока твои кудри что шелк золотистый,

Твои поцелуи что липовый мед,

Дитя, торопись, торопись.

Помни, что летом фиалок уж нет.

Смысл песни в устах Кузмина – совет юному созданию неопределенного пола торопиться срывать цветы наслаждений, пока не увяли его прелести. Чувствовалось, что многоопытный советчик сам в этом заинтересован, поскольку от певца исходил «дурман соблазна». Казароза, произнося те же слова, адресовала их себе, словно ее саму терзает страх постареть, не дождавшись любви:

Летом захочешь фиалок сорвать ты,

Но уж фиалок там нет.

Горько заплачешь, судьбу пропустивши,

Но уж слезами ее не вернешь.

Дитя, торопись, торопись!

Помни, что летом фиалок уж нет.

Не менее популярна была другая «детская песенка» Кузмина – «Если завтра будет солнце». В ней английский турист в Италии предлагает спутнице поездку во Фьезоле, городок под Флоренцией, но для Казарозы пришлось поменять его пол, для чего требовалось лишь изменить грамматический род одного-единственного слова. «Другая» превратилась в «другого», и при микроскопической правке песня зазвучала иначе: вместо самодовольного сибарита появилась очаровательная в своей беспечности молодая женщина:

Если завтра будет дождик,

То останемся мы дома.

Если завтра будет солнце,

Мы во Фьезоле поедем.

Если денег будет много,

Мы закажем серенаду.

Если денег нам не хватит,

Нам из Лондона пришлют.

Если ты меня полюбишь,

Я тебе с восторгом верю.

Если не полюбишь ты,

То другого мы найдем.

Казароза интуитивно угадала образ, за которыми в те годы мерещилось нечто большее, чем банальная девичья неискушенность и простодушное лукавство. Точное попадание в невидимую цель и породило ее славу, мгновенно вспыхнувшую и угасшую с первыми ветрами новой эпохи. Крошечная, с нежным голоском и сказочным именем, она превратила себя не то в персонаж кукольного театра, не то в пасторальную пастушку из галантных менуэтов. Наив стал ее знаменем. Она сшила его из лоскутов и насадила на палку от метлы, но как опознавательный знак для своих оно годилось. Псевдоним настолько слился с ее образом, что, по словам современника, в первые годы после революции ассоциировался «с какой-то грезой, с ностальгией о прошлом, о добром и