Испания от И до Я. Двойники Дали, сервантесовская вобла и другие истории заядлого испаниста - Татьяна Ивановна Пигарёва Страница 24

же. В геральдике этот принцип называют mise en abîme — «помещение в бездну». Самыми страшными сценами в мировой литературе Борхес считал момент в сказках «Тысяче и одной ночи», когда Шахерезада начинает рассказывать историю о том, как она рассказывает сказки (поскольку рассказ непременно дойдет до того же места и будет повторяться снова и снова), и начало второго тома «Дон Кихота», где Рыцарь печального образа читает книгу о себе самом (если персонаж читает про себя, значит, я, реальный человек, могу быть вымышленным!). Та же манящая бесконечность и иллюзорность бытия виделись Борхесу в зеркальной игре внутри «Менин». Одним из первых, еще в 1939 году, он задумался о концептуальной игре, скрытой внутри самой картины. О картине как целостности, для постижения которой во внешнем зеркале нет никакой необходимости.

Зал «Менин». Фото Рамона Масатса. 1964

Посетители разглядывают отражение в зеркале, а не саму картину.

С середины XX века творцы и теоретики европейского искусства все чаще рассуждают о художественном произведении как о сложной коммуникативной структуре. Рассматривают разные типы репрезентации, характер взаимоотношений автора, персонажей и зрителя. Маятник качнулся. Веласкес снова становится самым актуальным из старых мастеров. Но уже не как реалист, а как создатель живописных ребусов, барочных концептов. Эль Греко возвращает ему корону, но остается рядом на живописном Олимпе.

Тем временем в Прадо завершают вторую фазу реконструкции. В 1956 году «Менины» переезжают. В очередной раз. Снова в отдельный зал, но с двумя дверями, чтобы поток посетителей перемещался быстрее. И опять же — с зеркалом, двоящим иллюзию. На этот раз многие эксперты выступали против привнесения «дополнительных элементов»: в зеркале картина появляется перевернутой, целостность образа дробится фрагментарным отражением, натуральный луч из окна засвечивает картину, нарушая замысел самого Веласкеса. И самое главное — внешнее зеркало отвлекает от композиции как таковой, предельно сложной в своей внутренней структуре. На снимке Рамона Масатса, классика испанской фотографии, видно, как толпа зрителей отвернулась от «Менин». Все зачарованно смотрят в зеркало. В путеводителе по музею 1966 года эта практика иронично прокомментирована: «Хотя зал „Менин“ очень посещаем, картину можно осмотреть безо всяких затруднений, поскольку посетители предпочитают разглядывать отражение, повернувшись к шедевру спиной».

В том же году Мишель Фуко (неизвестно, знал ли он о зале с зеркалом) посвящает «Менинам» первую главу своей философской работы «Слова и вещи», анализируя картину как нарративную структуру. Его мало интересуют сюжет, история, техника исполнения. Ему важны внутренняя логика многоплановой композиции, взаимообмен ролями между субъектами и объектами, сложная система визуальных отношений между художником, моделями, зрителем и отражениями в зеркале, изображенном в глубине «Менин».

Зал Веласкеса с драпировкой. 1990-е

Фуко объявляет «Менины» символом «рождения новой эпистемы, в которой появляются элементы чистого представления (репрезентации), свободной от внешнего воздействия». После публикации трактата Фуко дополнительное зеркало в музейном зале, превращающее шедевр в аттракцион, становится нонсенсом. На одном из листов графической серии, посвященной Веласкесу, каталонский художник и скульптор Жузеп-Мария Субиракс написал: «Нужно разбить зеркало в зале „Менин“». Знаменитое заявление Сальвадора Дали, что при пожаре в Прадо он бы спас «воздух „Менин“ — лучший воздух на свете», при всей эксцентричности, подхватывает ту же мысль. Главное — внутри самой картины.

Итак, в отдельном зале с зеркалом «Менины» провели 11 лет, а затем, после перерыва, еще ровно 50 (включая три года эвакуации). В 1978 году главную картину Веласкеса поместили в центре базиликального зала — в «алтаре» музея. Там, где первым воцарился «Крестный путь» Рафаэля, затем — его же «Мадонна с рыбой» вместе с «Меркурием и Аргусом» Веласкеса, а с 1899 года — «Сдача Бреды». В последнем зале, где «Менины» висели отдельно, заложили окно, убрали перегородки и зеркало. Теперь там выставлены «Пряхи» Веласкеса вместе с копией «Похищения Европы» Тициана, сделанной Рубенсом. Это полотно виднеется в глубине «Прях», так что в какой-то мере это тоже зеркало. Аура зала жива.

Зеркало «Менин» в галерее зеркал

В «Менинах», законченных Веласкесом за четыре года до смерти (хотя есть версия, что картина была написана в два этапа и автопортрет с орденом Сантьяго появился позже), художник собрал вместе всех тех, кого писал по отдельности, — короля, королеву, инфанту, фрейлин, карликов, — а также картины из своей мастерской. Наряду с копиями Рубенса и Йорданса (их сюжеты «зеркально» подхватывают тему величия творца, столь важную для Веласкеса), в «Менинах» незримо присутствует еще одна работа — «Портрет четы Арнольфини».

Шедевр Яна ван Эйка тогда украшал Алькасар, и гений испанской живописи — он же Главный распорядитель дворцовых покоев — видел его постоянно. Веласкес не просто знал эту работу, он сосуществовал с ней. Зеркало в глубине «Менин» и зеркало в глубине «Портрета четы Арнольфини» кровно связаны — даже годы создания картин зеркально перекликаются (1434 и 1656) — но их разделяют два века и две эпохи.

Зеркало в покоях Арнольфини достраивает возрожденческую гармонию: мы видим отсутствующую на картине часть комнаты, балки потолка, второе окно, супругов со спины, самого художника и его подмастерья. На раме зеркала можно разглядеть десять медальонов с изображением Страстей Христовых — целостность пространства включает также моральный урок, неподвластный времени. Пара застыла (вместе с ними и собака, и туфли, и скульптура святой Маргариты на спинке стула, и прочие предметы-символы). И мужчина, и женщина смотрят не на зрителей, а чуть наискосок, не друг на друга, а, скорее, внутрь себя. Пламя горящей в люстре свечи подобно оку всевидящего Бога — свидетеля брачного союза и гармонии этого герметичного мира, «закольцованного» зеркалом Яна ван Эйка.

Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини». 1434. Лондон, Национальная галерея

Знаменитая картина хранилась в коллекции испанской короны до наполеоновских войн.

Фрагмент картины «Портрет четы Арнольфини»: над зеркалом видна подпись Яна ван Эйка.

За спиной инфанты Маргариты в «Менинах» зеркало-обманка и дверь, ведущая в лучезарное «зазеркалье».

Похожее на картину зеркало-обманка в глубине «Менин» не отражает никого из персонажей картины. Но все они (за исключением спящей собаки) видят короля с королевой, невидимых нам. Незримая чета монархов отражена в зеркале, пространство картины разомкнуто. Границы стерты. Но перед зеркалом «Менин» сегодня стоим мы — зрители. В результате каждый, оставаясь живым созерцателем, становится частью картины-вымысла / творения. Холст превращается в ловушку для смотрящего. Мы попадаем в круговорот отражений (кто на кого смотрит?). А