Ирония - Владимир Янкелевич Страница 3

ирония в начале 20 в. оспаривала само существование природы. Можно только удивляться, но романтическая горячность имеет следствием то отчуждение, которое пристало скорее вольтеровскому Кандиду, чем гофмановскому безумцу, скорее скептику, чем энтузиасту[17]. В действительности эта ирония не есть юмор Свифта, Стерна, Вольтера, она есть опьянение трансцендентального субъективизма. Ее вдохновлял критический идеализм, который у поэтов мало-помалу становится лирическим идеализмом и магическим идеализмом. От «Субъекта» Канта до «Я» Фихте, от «Воображения» Новалиса до «Гения» Фридриха Шлегеля дух постоянно раздувается, опьяняется самим собой; создатель своего объекта, он определяет его в его бытии, а не только в его порядке и его смысле. От трансцендентного субъекта до творческой воли расстояние такое же, как от свободы до распутства, то есть от желания, определяемого долгом, до желания чрезмерного, произвольного и аморального. Мудрость Сократа не доверяет ни познанию себя, ни познанию мира и кончает признанием собственной невежественности, романтическая ирония отрицает мир только для того, чтобы с большей серьезностью относиться к себе. У Фридриха Шлегеля это «Verstand»[18], освобожденный от субъекта, порабощающего объект. У Новалиса это «Gemut»[19] — магическая и поэтическая свобода, изменяющая мир, романтическая свобода, романтизирующая природу; вселенная есть восхитительная волшебная сказка. Ирония — это возможность играть, летать по воздуху, жонглировать содержанием, отрицая его или пересоздавая. Сократ ставит такую практическую и гражданскую проблему, которую Шлегель демонстративно игнорирует, по крайней мере до 1808 г.[20] От одной иронии до другой так же далеко, как от «морализма» до эстетского дилетантизма и анархистского нигилизма. Шлегель отдается свободе, но свобода эта безответственна, у нее нет иной цели, кроме удовольствия, нет юридического порядка и того серьезного пафоса, который омещанивает фихтеанское «я». Представим себе Диогена, который прочитал «Wissenschaftslehre»[21] и забавляется, шокируя чиновников и педагогов тем, что хвалит «святую леность» и «трансцендентальное шутовство». Юлий, герой «Люцинды»[22], цинично играет в свободу. Переходя от классической эстетики Шиллера к дионисийской эстетике Шлегеля, идея игры приобретает все более богемный характер; игра отныне обозначает не удовольствие, а досужесть, не олимпийский и либеральный досуг (σχολή), а праздность и отдых, благоприятствующие разнообразным формам сплина. Случай и судьба соединяются: излишняя и праздная свобода, уничтожая все ценности культуры, приводит к разновидности квиетистского безразличия, для которого не существует больше ни добродетели, ни искусства!

Благодаря романтической поэзии, как ее понимает ЖанПоль, границы объективного мира растворяются в бесконечности сюжета, как пластические формы — в сумерках лунного света. Гегель не раз насмехался над автократией этого иронического «я», поглощающего всякую определенность, пожирающего всякую специфичность и особенность…[23] Как шутил Гегель, ночью все кошки серы, и на фоне нашей свободной бесконечной произвольности все обусловливаемое уничтожается в хаосе иронии[24], уравнивается в ничто. Это возвышенное наизнанку, это бесконечное отрицание, приравнивающее мудрость к неразумию, а неразумие — к мудрости, Жан Поль называл юмором, но в отличие от Шлегеля, который размещал разрыв между «я» и миром, Жан Поль, в соответствии с христианской концепцией греха, размещал его между Богом и вещами конечного мира, среди которых располагается и «я». Контрастируя с идеей бесконечного разума[25], юмор разрушает не только единичное и особенное, но также всякую конечность, он низвергает общечеловеческое с вершины тарпейской скалы[26]. Welthumor[27] Сервантеса или Шекспира основывается не на деталях и анекдотах, а на целостном мировосприятии.

У Зольгера (и прежде всего у него) ирония располагается в центре догматической системы. Она теперь не разновидность субъективного и даже, скорее, литературного настроения, она стала категорией метафизики; на этот раз она обозначает не капризы гениального любителя, а космические судьбы Абсолютного. Зольгер демонстрирует диалектический процесс воплощения Абсолютного — бесконечное умирает в конечном, идея тонет в том реальном, где она обнаруживается: то есть идея одновременно отрицает себя как бесконечное и общее и утверждает как конечное и частное, но затем она отрицает в свою очередь это отрицание и утверждается, таким образом, как универсальное и всеобщее. Ирония — это сознание того откровения, через которое абсолютное мгновенно себя реализует и тут же разрушает; искусство есть не что иное, как краткий миг той хрупкой и прекрасной видимости, которая одновременно и объясняет, и уничтожает идею[28]. Именно таким образом в 18 в. неприрученная, двусмысленная и экзальтированная ирония утверждает себя в оппозиции к рефлектирующей и насмешливой Witz[29]. Она отказывается теперь от скромности, от чистоты, от ясности. Сократические отступления ради восхождения уступают место педантическим умозаключениям Зольгера, а поиски истины — метафизическим трагедиям воплощения; ирония служит теперь не эвристике, а нигилизму, ее цель не познание, не обнаружение существенного, теперь это, скорее, отрыв от реальности, бегство от мира и презрение к его конкретности и разнообразию.

1. Ирония по отношению к миру

Вершина серьезного отношения к миру — это жизнь простая и чистая, не задающая неоспоримых вопросов и доверяющая ощущениям собственных органов. Можно ли сознание экстатическое, целиком замкнутое на жизни сердца, назвать серьезным сознанием, основываясь не только на аналогии? Серьезное определяется во взаимоотношении с постоянно возможным весельем, равно как очевидность означает победу над сомнением; в толпе лиц, сохраняющих ироническое выражение, можно оставаться серьезным, когда же обстоятельства заставляют смеяться, хранить серьезность очень трудно. Бывает, наконец, что в совершенно циническом сознании индивидуума сохраняется единственное серьезное чувство. Серьезное есть тот фон, тот контекст, на котором выделяются шутовское и трагическое, но последние в свою очередь по контрасту подчеркивают серьезное, которое, таким образом, начинает приобретать эффект контраста. Равным же образом не существует абсолютной или единственной в своем роде очевидности, очевидность всегда определенна: случается, что приходят, например, к висцеральной, как бы утробной, очевидности, когда вызывают отвращение слишком цивилизованные суперструктуры и слишком сознательные идеологии. От растительной, лишенной сознания души не приходится ждать каких бы то ни было проявлений свободы, можно ли назвать серьезной эту растительную душу, все отправления которой совпадают только с циркуляцией крови и работой органов? Поэтому говорить о «серьезности» природы можно только в метафорическом смысле. Приписывать природе провиденциальную целесообразность, предопределенность — это давать повод пессимистам выступать против того зла, которое природа допускает и терпит. Если одни излишне драматизируют ситуацию, то Шеллинг, Новалис, фон Шуберт разоблачают в животном царстве иронию природы, не боящуюся пародировать саму себя. Не есть ли романтическая «натурфилософия» — физическая суть метафоры? Мир в действительности является серьезным или легкомысленным только для мыслящего сознания, только в зависимости от нашей судьбы. Само серьезное есть уже следствие отношения, есть рождающееся напряжение; что-то может быть серьезно, но все и собственно существование могут