Щупальца длиннее ночи - Юджин Такер Страница 20

Другие подходы предполагают, что странные и аномальные существа в «Песнях Мальдорора» должны пониматься как фантазия, видения и архетипы кошмаров. Именно это предлагает Алекс де Йонг, производя анализ «Песен Мальдорора» как развернутой «анатомии кошмара». Животные в «Песнях Мальдорора» часто изображаются в искаженном виде, либо с помощью инверсии естественного порядка (говорящие пауки или лягушки), либо с помощью преувеличений (светлячок размером с дом). Согласно де Йонгу «Лотреамон искажает и разрушает основные матрицы, через которые мы декодируем реальность. Его искажения угрожают нашему чувству пространства, тому, что „наверху“ и тому, что „внизу“, нашей способности судить о соотношении размеров изображений, запечатленных на сетчатке глаза»[59]. Отдельные типы животных, которые часто встречаются на страницах «Песен Мальдорора», — насекомые, рептилии, амфибии — выделяются своим радикальным отличием от человека. «Они настолько чужды, что представляют собой смертоносную угрозу, неисчерпаемый источник кошмаров»[60].

Существуют, наконец, подходы, рассматривающие бесчисленных животных, тварей и монстров в «Песнях Мальдорора» в связи с понятием «природы», как оно формировалось в истории науки, где натурфилософия, логика, классификация и даже теология шли рука об руку. В своем замечательном обзоре животных, встречающихся в «Песнях Мальдорора», Ален Пари выдвигает предположение, что описания избыточного многообразия реальных и фантастических форм жизни следуют модели бестиария. Согласно Пари, Лотреамон «является исследователем — исследователем человека. Но также он является и исследователем нечеловеческого, в особенности животного царства. Отсюда и рождается бестиарий как отклонение [от курса], зафиксированное в вахтенном журнале»[61].

Хотя мы можем дать пояснения по каждому экземпляру животных, которые появляются в тексте, подобный реестр не приблизит нас к пониманию животности «Песен Мальдорора». Животные в «Песнях Мальдорора» не являются ни экземплярами природного мира, ни аллегорическими изображениями людей. Текст «Песен Мальдорора» содержит ясную мысль: животность никак не сводится к [отдельным] животным.

Критически это было осознано Гастоном Башляром в исследовании, посвященном Лотреамону, которое вышло в 1939 году. В своем анализе «комплекса животности» в «Песнях Мальдорора» Башляр предлагает понимать животность в феноменологическом плане, как «агрессию в чистом виде, так же как, например, принято говорить о поэзии в чистом виде»[62]. Согласно Башляру, это значит рассматривать животных не как биологические виды или культурные символы, а понять их в терминах их собственной аффективности. Башляр отмечает, что «у Лотреамона животное схватывается совсем не в его формах, но в его наиболее непосредственной функции, а именно — в функции агрессии»[63]. Животные никогда не присутствуют, они всегда действуют: двигаются, растут, набрасываются и пожирают. В этом смысле «Песни Мальдорора» представляют собой инвентарь аффектов: «Исчерпывающая классификация таких фобий и „филий“ представила бы нам нечто вроде аффективного животного царства, каковое интересно было бы сравнить с животным царством, описываемым в античных и средневековых бестиариях»[64].

Показателен анализ Башляра, когда он сравнивает Лотреамона и Лафонтена. Лафонтен, получивший известность как автор множества басен о животных, изображает людей под видом животных. Животные в баснях Лафонтена являются таковыми только с виду, под звериной шкурой у них скрываются различные образцы человеческих типов и характеров. Для Лотреамона верно почти полностью противоположное — люди, когда они присутствуют в тексте, выглядят как животные или очень быстро анимализируются по ходу своих действий. Если Лафонтен в действительности интересуется человеком в образе животного, то Лотреамон животным в человеке. Более того, в «Песнях Мальдорора» люди не просто похожи на животных, они часто подвергаются метаморфозе и становятся животными. Башляр подчеркивает эту активную, динамичную, «агрессивную» животность, которая в «Песнях Мальдорора» выступает функцией. В этом разительное отличие от Лафонтена, для которого животное — это физиогномика, представление и форма. С помощью бесчисленных гибридов, тератологий и метаморфоз, из которых состоят «Песни Мальдорора», Лотреамон вводит понятие животности, которое постоянно производит жизнь, жизнь как презентацию. Напротив, с помощью карикатурного изображения человекоподобных животных в своих баснях Лафонтен изображает жизнь, понимаемую как репрезентация. Тогда как Лотреамон понимает животность как взрыв аффектов, Лафонтен понимает животность как поведенческий набор поступков. Башляр резюмирует эти моменты, допуская намек на романтизм, который пронизывает все его исследование: «[Если] Лафонтен под видом басни о животных излагал человеческую психологию, то Лотреамон обращает басню против человека, оживляя те грубые импульсы, которые все еще так властны и влиятельны в человеческом сердце»[65].

Подобные сравнения и последующие выводы являются главным вкладом Башляра в изучение «Песен Мальдорора», поскольку дают возможность провести точное и тонкое различение между животностью в тексте и животностью самого текста. Списки появляющихся животных и совершаемых ими действий позволяют Башляру увидеть два основных аспекта, которые формируют животность «Песен Мальдорора». Имеется действие разрывания в его физиологической связи с когтем, клювом, рогом, а затем имеется действие сосания и его физиологическая связь с присоской, клыком, ртом. Для Башляра это составляет два полюса животности в «Песнях Мальдорора»: «На самом деле, как мы полагаем, в лотреамонизме разыгрываются практически исключительно только две партии — партия когтя и партия присоски, в соответствии с двойственным зовом — зовом плоти и зовом крови»[66].

Кроме того, действия сосания и разрывания не являются чем-то исключительным для соответствующих анатомических органов. Действие разрывания (или сосания) может латерально перейти к другим частям тела, от когтя к бивню, клюву или жалу. Подобным образом и объект разрывания (или сосания) также может быть перенесен с живой кожи амфибии к гладкому мрамору статуи. Этот латеральный перенос настолько плодотворен, что становится почти произвольным, приобретая животную способность к созданию и уничтожению форм. Как отмечает Башляр, в «Песнях Мальдорора» «прекрасное нельзя просто воспроизвести; вначале его надо произвести. Для этого у жизни, у самой материи берутся те элементарные энергии, которые вначале преобразуются, а затем преображаются»[67].

В одной из сцен, описанной Башляром, бестелесный «дух» Мальдорора превращается сначала в орла, затем в птичью стаю и, наконец, в странное, призрачное «утерянное тело», состоящее из пары оторванных крыльев альбатроса, вперемежку с рыбьим хвостом, которое затем совершает злобный полет, бросающий вызов «Создателю». Согласно Башляру такие моменты красноречиво говорят не столько о животных, сколько об абстрактном процессе анимализации, указывая на «притупление способности оживотнивания, которая на этот раз оживотнивает сама не зная что. Но тем не менее, при всей своей недостаточности, спонтанный биологический синтез вполне ясно показывает саму потребность в оживотнивании, которая лежит в основании воображения»[68]. Таким образом, несмотря на то, что в «Песнях Мальдорора» присутствует множество животных, согласно Башляру они в большинстве своем организованы в рамках аффективной физиологии разрывания и сосания,