Музыка как предмет логики - Алексей Федорович Лосев Страница 19

отрывка, прослушанного моим собеседником, все-таки необходимо сказать, что первое есть реальное свойство пьесы, а второе не есть какое-либо свойство пьесы. Высказывая музыкальное суждение, я предицирую субъект этого суждения не теми отрывками, которые впервые слышит мой собеседник, а теми, которые я ему наигрываю, т.е. субъект предицируя им же самим. Ибо мой отрывок отличается от слышимого другим лицом отрывка только лишь тем, что в нем присутствует и все целое, что в нем он – не только он, но одновременно еще и другое.

3.

Отсюда вытекает и наше шестое основоположение чистого музыкального бытия.

Шестое основоположение. Предикат музыкального суждения есть вечно изменчивое самопротиворечие, данное как один из органических моментов жизни субъекта этого суждения, тождественных, хотя и различных с самим субъектом.

8. Основоположения на основе ratio cognoscendi чистого музыкального бытия.

g) Единство бытия и не-бытия в музыке.

1.

Однако утвердить пятое и шестое основоположения, не делая из них всех выводов, так же невозможно, как утверждать законы тождества и противоречия – без закона исключенного третьего. Что это, собственно, значит, что субъект и предикат музыкального суждения есть живое самопротиворечие? Что значит, что в музыке каждый отдельный момент ее одновременно и есть и не есть, он и не он, что значит это текучее самопротиворечие? Это значит, что в музыке бытие и не-бытие тоже слиты и вдвинуты одно в другое. Между бытием и не-бытием здесь тоже сращение, как и везде в музыке. И это срощенное единство живет и стремится.

2.

В самом деле, что нужно для различия бытия и не-бытия, что нужно для утверждения бытия предмета и его не-бытия? Уже Платон со всей положительной греческой философией утверждал, что для этого необходимо некое покойное состояние предмета. Для этого необходимо какое-то идеальное постоянство и некая абсолютно неподвижная идеальность. Когда «все течет» и течет сплошным, непрерывным образом, тогда не может быть никакого разумного познания в понятиях; тогда правы те софисты, которые из Гераклита делали релятивистические выводы. Нельзя назвать предмет, если он в каждое новое мгновение делается абсолютно новым; нельзя назвать – нельзя отделить; нельзя отделить – нельзя приписать ему предикат бытия; но в то же время это не значит, что здесь надо употребить предикат не-бытия. Вовсе не в этом дело в музыке; для абсолютной музыки нет этих различий бытия и не-бытия, хотя то и другое в ней, несомненно, содержится, как все равно музыка ни есть ни чисто объективное, ни чисто субъективное бытие, при несомненном наличии того и другого в подлинном музыкальном бытии. Если субъект и объект музыкального суждения вечно текут, творчески меняясь и не подчиняясь никакому идеальному единству, то ясно, что в них нельзя говорить о бытии и его отсутствии.

Можно, конечно, возражать тем, что всякое музыкальное произведение есть всегда нечто само в себе определенное, всегда неизменное; мы ведь раньше сами говорили, что музыкальное произведение не есть чистая субъективность, что в нем есть моменты, делающие его всегда тем, что оно есть. Однако мы говорим не о конкретном лике музыкального произведения, поскольку он отличается от лика другого музыкального произведения, когда мы его воспринимаем в его цельном, совершенно не имеющем частей и потому неделимом состоянии.

Лик музыкального произведения есть в подлинном смысле, и притом в античном смысле этого термина, форма, то, что делает музыкальное произведение A именно этим самым A и ничем другим. Лик, или форма музыкального произведения всегда есть нечто уже выделенное, уже воспринятое или сознанное, уже как-то ставшее фактом. Лик, или конкретно сознаваемая форма, музыкального произведения есть всегда нечто известным образом соотнесенное, отъединенное, данное не в конкретно указываемом родстве с общемузыкальным бытием, но уже нечто дифференцированное, сравнимое и сравненное, названное и отмеченное.

Другими словами, конкретный лик музыкального произведения дан каким-то образом пространственно-временному сознанию, как-то дан знанию в понятиях, с его субъект-объектной границей.

Потому восприятие цельного лика есть нечто каким-то образом относящееся к понятию и эйдосу; оно уже не только течет и в самопротиворечии находит жизнь, но в то же время есть еще нечто постоянное, к чему применим в своей наиболее общей форме, простирающейся, след., за пределы понятий, закон тождества и, значит, закон исключенного третьего. Однако, не об этом эйдосе музыки как ее форме мы говорим, но говорим о самой той живой ткани, из которой слагается эйдос музыкального произведения и его цельный конкретный лик.

Апассионата есть, конечно, Апассионата и ничто другое, и здесь A равно A, и потому A именно есть, а какого-нибудь B здесь нет; Апассионата не есть «Лунная» соната. Но ведь Апассионата есть нечто определенное именно потому, что мы уже заранее вырвали из пучины общего музыкального бытия какую-то колоссальную струю, заранее поставили ей границы, каких нет в самой пучине, извне заковали эту струю в эстетическую броню формы. Поэтому и оказалось возможным Апассионату назвать Апассионатой.

Но стоит только попробовать мыслить то, что остается нетронутым в поставленных нами границах, в этой закованной, стальной эстетической форме, а не самую эту форму, как мы увидим то самое органическое сращение бытия и не-бытия, то вечно играющее их живое самопротиворечие, которое видели при анализе субъекта и объекта музыкального произведения. Итак, закон исключенного третьего вместе с другими законами имеет отношение (и притом еще нами не проанализированное) к эстетической форме чистого музыкального бытия, но не имеет никакого отношения к самому по себе чистому музыкальному бытию.

3.

Принимая все это во внимание, можно так формулировать наше седьмое основоположение.

Седьмое основоположение. Субъект музыкального суждения есть вечно изменчивое срощение бытия и небытия, данное как жизнь, т.е. как чистое самопротиворечие неоднородно текущего времени.

9. Основоположения на основе ratio cognoscendi чистого музыкального бытия.

h) Музыкальная истинность и обоснованность.

1.

Три последние основоположения конструированы на основе редукции статической стороны закона основания в понятиях. Остается еще рассмотрение той стороны «закона познания» в музыке, которая получается после редукции необходимости обоснования для логического суждения, т.е. момента, сопрягающего внеположные понятия в одну цельную логическую систему. Именно, закон основания в этом пункте гласит, что всякое логическое суждение должно быть основано на чем-то внешнем по отношению к нему.

Какова характеристика музыкального суждения в сравнении с такими свойствами суждения логического?

2.

Не может быть и речи о каком-нибудь основании для музыкального суждения в чем-нибудь по отношению к нему внешнем. Музыкальное суждение говорит само за себя, убеждает само за себя. Всякое музыкальное явление тем самым, что оно есть, уже говорит само за себя.