Работы разных лет: история литературы, критика, переводы - Дмитрий Петрович Бак Страница 40

При встрече с готовым, устоявшимся образом, с живой картиной действия Райского оказываются противоположными. Он всеми силами жаждет внести в живопись движение жизни, страсть, не утрачивая, впрочем, способности любоваться картиной. Именно поэтому, восхищаясь монументальной красотой Софьи Беловодовой, поминутно сравнивая ее со статуей, богиней, Борис Павлович старается вывести кузину из состояния бесстрастного олимпизма и неприступности, любыми путями внушить ей вкус к страсти и страстности: «он настойчиво хотел прочесть ее мысль, душу, все, что крылось под этой оболочкой» (V, с. 24).

Два типа мироотношения, описанные выше, зримо олицетворяют собою две закономерные стадии эстетического освоения действительности: остранение и вчувствование, или, иначе, опредмечивание и сопереживание[296]. Отчего же изнуряющие усилия Райского так и не увенчиваются созданием истинного произведения искусства? Неужели по причине лени, нелюбви к систематическому труду? Думается, что истоки творческой несостоятельности Бориса Райского следует все же искать в. сфере творческих же признаков, а не возлагать всю полноту «вины» на его жизненно-практические свойства, на внешние обстоятельства воспитания, образования, на условия общественной жизни.

Два типа мироощущения Райского не становятся в конечном итоге стадиями творческого процесса, приводящего к появлению на свет специфически опредмеченного эстетического объекта, произведения искусства. Они с калейдоскопической быстротой сменяют друг друга. Жизнь под пером (кистью) Райского чает в каждый момент превратиться в роман, картину, а картина, едва достигнув законченности, снова стремится поспеть за жизнью и… исчезает. Любое, пусть любовно и тщательно отделанное в воображении (а порой и на холсте, бумаге) художественное изображение весьма скоро расплывается, перестает удовлетворять Райского: «Луч, который падал на “чудо”, уже померк, краски пропали, форма износилась (! – Д. Б.), и он бросал и искал жадными глазами другого явления, другого чувства, зрелища» (V, 50–51). Причина здесь вовсе не в лени («жадными глазами»!), а в погоне за невыразимым ни в слове, ни пластически, текучим, переменчивым тождеством искусства и жизни.

Проанализируем в свете сказанного принципиально важный для творческой эволюции Райского момент: свершающееся на наших глазах дописывание портрета Софьи Беловодовой. Незадолго до этого момента Райскому, кажется, удалось «раскартинить» Софью: «Он бросил сомнение в нее… Ему снилась в перспективе страсть, драма, превращение статуи в женщину» (V, III). Ранее написанный портрет изображает теперь уже изжитую «олимпийскую» ипостась Софьи, изображение на шаг отстает от оригинала. Это не дает Райскому покоя: «Она – вся она, а он не доволен… Он вызвал жизнь в подлиннике, внес огонь во тьму, а в портрете этого нет!» (V, 130). И вот Райский на наших глазах «бессознательно, почти случайно, чуть-чуть изменил линию губ, провел легкий штрих по верхней губе, смягчил какую-то тень… – Она, она! – говорил он… – нынешняя, настоящая Софья!» (V, 132). Подоспевший Аянов не только не разделяет восторга Райского, но охлаждает его энтузиазм, с трудом узнавая в портрете Беловодову: «Она тут как будто пьяна!» (V, 133). Это мнение со стороны далее поясняет живописец Кирилов: «Это стоит высокой картины и высокого сюжета. А вы дали эти глаза, эту страсть, теплоту какой-нибудь вертушке, кукле, кокетке!» (V, 134). «Закройте эту бесстыдницу или переделайте ее в блудницу у ног Христа» (V, 136).

Увиденные Райским в воображении «новые» черты Софьи оказываются несовместимыми с ее прежним обликом, они на языке искусства означают нечто совершенно иное, приличествуют кающейся грешнице (обобщенному типу), а не какой бы то ни было реальной особе, ощутившей лишь первые дуновения страсти. Две художественно разные картины, два различным образом завершенных эстетических объекта (страсть и бесстрастие) Райский пытается соединить воедино, пользуясь посредством реальной жизненной перемены, им же спровоцированной и свершившейся на его глазах. Из двух по-разному типизируемых образов он желает создать один на том лишь основании, что обе картины в жизни относятся к одному и тому же прототипу: вполне реальной кузине. Что Райскому до кающихся блудниц! Что Кирилову до Софьи Николаевны Беловодовой! Борис Павлович пишет кузину и только ее, тщится запечатлеть на полотне жизнь, не останавливая ее течения. Эта задача оказывается невыполнимой, но уж, конечно, не потому, что Райскому недостает терпения, трудолюбия и т. п. Кирилов критикует метод его живописи, а не указывает, как когда-то учитель и профессора в академии, что на картине «ухо не на месте», «рука длинна»… Никаким техническим усердием (а его Райскому все же не хватает) невозможно воплотить на языке искусства самое жизнь, не подвергнув ее опредмечиванию, «остановке». Это понимал Гончаров, писавший, что «художественная правда и правда действительности – не одно и то же»[297]. Этого не хочет и, видимо, не может понять и принять Райский – отсюда его горестное восклицание: «Священный огонь не переходит у меня в звуки» (V, 112).

«Дилетантизм» Райского есть, таким образом, не причина, но следствие незавершимости его произведений. Незавершимость эта впрямую обусловлена его стремлением преодолеть рамки искусства, вынужденного всегда жертвовать полнотой жизни, а также полнотой и непрерывностью субъективного эстетического переживания этой жизни для того, чтобы создать межсубъектный знаковый объект, произведение, доступное не одному только автору. Дилетантизм обычно вменяется Райскому в вину, незавершимость же его картин и романов, как видим, – его беда, так как действует он под влиянием вполне «высокой», даже захватывающей, но, увы, невыполнимой в знаковом материале идеи тождества искусства и жизни.

Рассуждения наши вполне могут показаться голой схоластикой, если не пояснить на примере их значение для истолкования конкретных эпизодов романа.

Вернемся к обсуждению портрета кузины Беловодовой. Кирилов с возмущением выговаривает Райскому: «Нет у вас уважения к искусству… Нельзя наслаждаться жизнию, шалить, ездить в гости, танцовать и, между прочим, сочинять, рисовать… Нет… подите в монахи… отдайте искусству все» (V, 136). Кирилов, не вникая в творческие причины неудачи Бориса Павловича, обличает ее следствия. Ведь Райскому в свете поставленной им перед собой сверхзадачи запечатления движущейся жизни необходимо было не утрачивать с нею связь. Кстати, к Беловодовой он ездит «в гости» вовсе не с целью поразвлечься, а из художнических надежд пробудить Софью от безмятежной ее картинности. Желание «уйти в монахи» несовместимо с творческим методом Райского. «Отдать искусству все» для него как раз и означает – не терять из виду повседневность. Потому-то и удивляется Борис Павлович предложению Кирилова переделать портрет Софьи в изображение блудницы, воспользоваться наблюденной в самой жизни страстью для воссоздания традиционного библейского сюжета. Райский не приемлет предложение Кирилова творчески, а не из-за нежелания оставить светские забавы: «Искусство сходит с этих высоких ступеней в людскую толпу, то есть в жизнь. Так и надо! Что он (Кирилов. – Д. Б.) проповедует: это изувер!» (V, 137).

Эти же причины