Преодоление искусства. Избранные тексты - Лазарь Маркович Лисицкий Страница 9

строил такую же новую, небывалую в мире, не растущую на деревьях, не созревающую в земле вещь – картину. Он стоял перед ней, сложенный из движений своего творческого действа, нагруженный соблазнами разума, с работником труда – сердцем, всегда готовым двигать его кисть. Через него мчался поток цвета жизни (семена новой природы), и в момент, когда плод должен был выпасть из творческого чрева, разум обливал его мертвой водой рассудка, и мертворожденное или искалеченное заспиртовывалось в картине. Так живописец оправдывал себя остовами вещей, которые он выкрашивал своим цветом. Правда, и Сезани еще изображал вещи, пейзажи, но для него они уже были только остовами, и небо его цвело тем же цветом, что и деревья, что и люди, что и вода.

Разрушение вещи

Мы сейчас осознаём то бытие, что уже позади нас. Мы видим, что освободившийся от рассудка цветовой поток в первой стадии аннулировал вещь как причину, потом начал ее деформировать и затем разрушил ее окончательно. И начал не изобразительно, а творчески строить новый организм. Так же, как жестянщик вырезает из листа жести кружок, сгибает цилиндр, делает ручку и затем складывает все эти части в одно целое, так же художник начал отрезать, отбирать от вещей те их элементы, что ему нужны были для его целого, и складывать в той системе, которую он строил. Это совершил кубизм. Кубизм завершил живопись, доведя ее выражение до максима. С силой и самодовлеющей убедительностью он соединил в одном холсте все контрасты. Звучность, мелодию, тембр отдельных инструментов, струнных, деревянных, медных барабанов, он соединил в одном холсте в один оркестр цвета и фактуры (самой кожи холста) и плоскостей, и объемов, и линий. Палитра уже не могла дать всего для этой звучности, и художник сделал первый шаг – вклеил в поверхность холста вырезки из газет, обои, материю и тому подобное. Второй шаг – живопись вышла из плоскости в пространство, начал строиться контррельеф.

Художник оставил палитру и взялся за коллективный материал, за железо, стекло, бетон, дерево и тому подобное, за материал, изготовленный для различных технических потребностей коллектива.

«Материализм» и машинное искусство

Художник-живописец – это мастер, обрабатывающий материал цвета. При абсолютной живописи нужно было бы не раскрашивать холст красками, но как-то физически или химически обрабатывать свои поверхности, чтоб они отражали ту часть падающего на них спектрального луча, цвет которого нам нужен. Чтоб мы видели цвет так же, как мы его видим в спектре, полученном через призму.

Но мы поступаем иначе. Мы берем материал красок (цветные земли, окрашенные порошки) и накладываем их на холст. Род их накладки, их закрепления (масло, клей, яйцо) дает им ту или иную интенсивность. Итак, мы материалами красок даем эквиваленты ощущений чистого цвета как такового. Но ограничение своего цветового материала тем, что в тюбиках это предрассудок, созданный фабрикантами красок. Новые художники стали вводить в свой холст для его живописных требований, для его цветовых и фактурных качеств так же, как киноварь, охру, поль-веронез, бумагу, мел, цемент, проволоку и прочее. В своей борьбе против эстетизма новый художник уверовал, что в новом материале, материале технического мира, он нашел выход для себя. Он почувствовал в материале какие-то его, ему свойственные качества, которые не только для глаз, но для троганья, для рук. Качества, которые творчески использовала техника. Художник поставил себе задачу стать таким же творцом-изобретателем, как инженер, создавший нового коня – двенадцатиколесный паровоз, новую птицу – аэроплан, новый череп энергии – динамомашину Его очаровала цельность, монументальность, острота, выразительность, современность форм, красота машины. Да, конечно, ни египетским сфинксам, ни милосским венерам, ни негритянским идолам не устоять перед красотой (если даже на нее мерить) американской турбины.

Художник уже считал себя «материалистом». И не заметил – какой он всё еще романтик. К материалу он подошел опять, как прежде к вещам, – со стороны его красоты или воспользовался им как остовом, своеобразно (смотря по своим качествам) гнущимся, или со стороны его символических смыслов железо крепко, как воля пролетариата, стекло чисто, как его совесть.

Таким образом, был сложен новый организм. Это не была машина. Он не работал, не служил непосредственно никакой явной утилитарности. Но это «машинное искусство» одно сделало – оно пробило брешь в искусстве, оно начало процесс преодоления искусства. Правда, оно соскочило на старый путь изобразительного искусства, но машины. Опять искусство обрекалось ползти в хвосте и ждать, пока в технике будут изобретаться новые формы, чтобы их изображать.

Мы заявили, что не хотим больше быть регистраторами входящего и исходящего.

Скорость

Экономия времени родила машину. Машина явила нам скорость. Мы увидели себя внутри потока. Мы увидели бег. Мы увидели жизнь и формы трепещущими и содрогающимися от пробегающих в них сил. Мы оказались движущимся концентром в бегущем городе. Футуризм построил холсты, в которые нужно войти внутрь. Да, привыкли изучать анатомию по анатомическим атласам мертвых трупов. Но какую анатомию мы б увидали, если нас ввели бы внутрь живого, пульсирующего тела человека или растения?

Динамическое сознание не нашло в футуризме абсолютного, пластического выражения. Холсты страдают еще описательностью или импрессионизмом. Но клич был брошен – да здравствует жизнь! Да здравствует бег!

Динамизм вырвал искусство с кладбища, на котором оно находилось, и поставил в центре города. А он ведь только окружен кладбищами.

Двигаясь к новым состояниям, расширяя материал своего ремесла, переходя к новым восприятиям, художник всё еще оставался в старой орбите. Он вращался вокруг вещи. Основное достижение было то, что он уже не стоял в любовании перед вещью, а вращался вокруг нее, то есть воспринимал и стремился передать свое восприятие не в трех измерениях, а в четырех.

Созрело время вырваться из этого кольца. Выход был один: нужно было броситься в пропасть с верой, что до дна достигнешь не мертвецом, а новорожденным. Это нужно было сделать не в отчаянии (эти разбиваются), а в полной убежденности и силе.

В 1913 году К. Малевич написал «Черный квадрат»[24].

Была поставлена форма контрастная всему, что понимали под картиной, под живописью, под искусством. Сам автор считал, что он оставил нуль формам, нуль живописи. Мы же сказали: да, это нуль убывающего ряда, но мы видим, как по другую сторону начинается новый, восходящий ряд.

Так, если мы имеем идущий из бесконечности ряд: ………. 6, 5, 4, 3, 2, 1.0 – здесь он, доходя до 0, начинает новый рост: 0, 1, 2, 3, 4, ………