Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма Страница 88

Критика, усмотревшая главную тему романа в «превращении отстающего колхоза в передовой»[669], ставила в заслугу Николаевой то, что, решая основную мелодраматическую интригу, она смогла «глубоко раскрыть» своего рода социалистическую сублимацию: «С головой уйдя в разрешение трудностей общественных, Василий и Авдотья как‑то незаметно для самих себя решают и свои личные трудности, выходя из них победителями. […] Их победы – это победы советского строя и образа жизни, советского образа мышления, коллективного труда. Именно в труде, творческом, деятельном, подчас самозабвенном, видит Галина Николаева источник роста и мужания своих героев, которые находят верные решения тех трудных проблем, что поставила и продолжает ставить перед ними жизнь»[670].

В образцовом колхозном романе Пудовкин сумел ухватиться за конфликт, который, как ему казалось, смог бы «вытянуть» чистую мелодраму, оставив колхозный антураж для критиков. Сценарий мало походил на роман. Из него исчезло почти все, помимо любовного треугольника. Критика не знала, как трактовать столь непривычные для советского экрана страсти. Слово «мелодрама» не знало положительной коннотации в героической эстетике. А между тем классик советского кино, автор великой «Матери», создал на экране настоящую мелодраму, снабдив ее параллельной линией (отсутствовавшей в романе) укрупнения МТС и проблемой поломки тракторов (над проблемой «соосности» бьется половина героев картины).

При этом Пудовкин настаивал, что, поскольку действие перенесено из 1945 года в 1951–й (о чем говорит замена проблемы подъема отстающего колхоза на проблему укрупнения МТС), это не «экранизация»[671]. Он не скрывал, что из всего «богатства» сюжетных линий романа в сценарии, «в сущности, остались только Василий и Авдотья с их глубокой душевной драмой», что в картине изображается жизнь, которая движется через «драматические конфликты и жестокую ломку», которые «ведут людей в конце концов к личному счастью»[672]. Он признавался, что «с картиной произошла удивительная вещь. Мне казалось, что я буду делать готовую вещь по роману, а у меня в руках она вдруг стала поворачиваться по–другому. Личный конфликт, личная драма в картине стала поворачиваться на первый план»[673]. Он откровенно говорил о том, что стремление показать «личную драму Василия и Авдотьи […] превратилось в самую обязывающую, самую волнующую […] задачу. Вскоре она стала […] главной, основной задачей»[674]. В другом месте, отметая всякие подозрения в мелодраматизме, Пудовкин говорил: «В картине главное – человеческая драма, родившаяся из необычного, трагического стечения обстоятельств, драма, изуродовавшая жизнь двух людей, заставившая каждого в отдельности переживать ее глубоко и мучительно. Драма эта разрешается счастливо, и люди снова находят друг друга. Но история Василия и Авдотьи не становится мелодрамой, поскольку их личная драма не является самоцелью в картине, не изолируется от среды, от советской действительности»[675].

Этой обеспокоенностью режиссера в том, чтобы фильм не был воспринят как мелодрама, и объясняется введение «производственной линии», неорганичность которой воспринималась Пудовкиным как куда меньшая беда: «Можно сделать хорошую мелодраму, которую актеры превосходно сыграют. Но эта мелодрама не будет иметь никакой цены, если личная драма людей не будет тесно связана с их общественной жизнью, останется изолированной. Самая глубокая драма, связанная только с личными переживаниями людей и оторванная от среды, от времени, может оказаться пустой мелодрамой, занимательной по форме и ничтожной по содержанию»[676]436.

Вера Пудовкина в то, что «личная драма, которую переживают все трое, могла так благополучно разрешиться только у советских людей»[677], свидетельствует о том, что и сам режиссер находился в «глубоком внутреннем конфликте»: горячему приверженцу героической эстетики, мелодрама была ему (на уровне сознания!) чужда; художник, чутко ухватывающий эстетический сдвиг, он неизбежно приходил к ненавистной мелодраме. В этой эволюции можно читать историю советской культуры: между «Матерью» и «Возвращением Василия Бортникова» лежит не меньшая пропасть, чем между эйзенштейновскими «Броненосцем «Потемкиным»» и «Иваном Грозным».

У остылых печей, в которых закалялась сталь героической эпохи, бушевали теперь совсем другие страсти. На смену советскому «роману воспитания» пришел (теперь уже окончательно) «роман испытания». Приход и утверждение мелодрамы в послевоенной литературе означали и конец Bildungsfilm(a). Мелодрама основана не на динамике (перековке), но на статике (интенсивности переживаний, «испытании чувств»). Само слово «испытание» становится своего рода заменой для табуированной мелодрамы и ключевым для описания «драмы». Вот как сам Пудовкин описывает обстоятельства фильма: «Они являются испытанием человеческих качеств героя и заставляют его глубже раскрыться […] меня увлекли душевные потрясения, в которых с особой яркостью раскрываются характеры, внутренние силы, возможности людей […] конфликт, заставивший этих людей жить страшно напряженной внутренней жизнью, привлекал меня с особой силой. В личной драме этих двух людей возникает та сверхвысокая температура, при которой испытываются характеры […] сверхвысокая температура этого конфликта является прежде всего испытанием человеческой совести»[678]. Трудно, кажется, точнее описать модель «романа испытания», в центре которого (как показал Бахтин) находится «готовый и неизменный» герой, все качества которого «даны с самого начала» и в ходе действия «лишь проверяются и испытываются», а само действие концентрируется на «отступлении от нормального социального и биографического хода жизни». Это был полный отход от прежней «воспитательной» романной и киномодели.

Критике оставалось либо упрекать авторов картины в недостаточной сбалансированности личной и производственной линии, либо переписывать экранное действо в знакомых соцреалистических категориях[679]. Одни писали, что «авторы фильма (и прежде всего сценаристы), отбросившие тему колхозного труда, труда массового, потерпели неудачу при попытке заменить ее изображением главных героев Василия и Авдотьи в труде, потому что, вырванные из массы таких же исторически обусловленных образов […] образы Бортниковых теряют ту силу и художественную убедительность, которой они привлекали в романе»[680]. Другие настаивали на том, что режиссеру удалось «рассказать о переживаниях героев, не смакуя их страданий», что «вместо тривиального треугольника адюльтерной драмы, где обязательно есть виновники и пострадавшие, зритель видит глубокую трагедию хороших и честных людей», что, хотя «перед исполнительницей роли Авдотьи была опасность впасть в слезливую мелодраму (сцены семейного разлада, горестные слезы, мучительные объяснения создают для этого благодатную почву)», Пудовкин «в трактовке каждой такой сцены находил строгое, мужественное решение»[681]. Наконец, третьи прямо признавали, что в «Возвращении…» «зрителя привлекала психологическая глубина, точность и тонкость изображения семейной драмы… «Производственная» же линия фильма выглядела бледной и художественно малоубедительной. Неудача в воплощении этой линии произошла прежде всего потому, что фильм ограничился информацией о делах, какими заняты действующие лица. Причем эта информация не открывала в героях ничего, кроме инженерного умения; не были вовлечены в драматическую коллизию их нравственные черты. Создатели фильма не сумели по–настоящему показать соединенность «личного» и «производственного», раскрыть основы и следствия поражений и побед в труде»[682].

Сами же создатели усматривали причины неудач фильма в… недостаточно последовательной мелодраматизации. «Надо было, – писал о слабостях картины сценарист Евгений Габрилович, – решительно, смело, а не декларативно поставить во главу угла личные судьбы людей и показать их такими, какими они бывают в советской действительности и какими были в ряде эпизодов романа. Но такого результата нам удалось добиться только в отдельных эпизодах […]. Боязнь что‑то упустить в содержании труда колхозников, вернее, в технологии его, помешала настоящему раскрытию характера в остальных эпизодах и грузом повисла на нас и на наших героях»[683]. О том же говорили и члены Худсовета киностудии «Мосфильм». Юлий Райзман: «Эта картина, по существу, о любви. И как было бы изумительно, если бы в ней была любовь, а не было бы этой соосности»[684]. Иван Пырьев: «Ясно, что картина получится хорошая, но что будет в ней главным, пока неизвестно. Тут и осень, и зима, и лето, и весна, и осушение болот, и очистка зерен, и животноводство, и личные отношения, и комбайны, и трактора. Очевидно, все это будет пронизано личной линией и тогда будет более стройным, а сейчас единого впечатления нет»[685]. Спустя десятилетия правоту коллег Пудовкина подтвердили историки кино: причиной неудач стали «уступки каноническим требованиям «производственной драмы»», «производственная тема никак не срасталась с личной драмой Василия и Авдотьи»[686].