Советский трикстер. Культурное наследие цинизма - Марк Наумович Липовецкий Страница 8

…смех открывает нам нашу собственную радикальную проницаемость и приглашает нас в сообщество, которое будет основано на коллективном взаимопроникновении, а не на «фиксированной изоляции», если использовать терминологию Батая59.

Способность трикстера посредством комической трансгрессии создавать коллективность на основе отрицания порядка и стабильности, или, иначе говоря, на основе «хаоса», обусловливает не только комическую, но и демоническую окраску и мифологического трикстера, и его позднейших наследников – от черта как фольклорного персонажа до авантюристов и самозванцев XVIII–XX веков. Как отмечает Е. М. Мелетинский, у всякого трикстера

комическое начало в какой-то мере переплетено с демоническим; даже в древнейших мифах трикстер является и комически неудачным подражателем высокого культурного героя, и одновременно причиной появления смерти, голода, войн, вредных и опасных животных, враждебных племен и т. д.60

Смех, вызываемый трикстером, непременно связан с его перформансами. Разумеется, всякий персонаж в той или иной степени перформативен, однако трикстер обладает перформативностью такой интенсивности и такой широты, что для нее нужен какой-то иной, новый термин – скажем, гиперперформативность. Она является продолжением или модификацией трикстерской способности к метаморфозам и оборотничеству. Буквальные превращения трикстера в мифологии и фольклоре приобретают в позднейших формах культуры социальное и эстетическое измерения, связанные со способностью плута или авантюриста имитировать различные социальные роли. Особенно часто трикстер выступает в роли комического двойника власти. Как пишет Бахтин: «Шут и дурак – метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, смерти…»61 Роль трикстера как пародийного двойника власти – земной (как у шута или авантюриста) или небесной (как у юродивого) – при переносе этой трансфигурации в сферу репрезентации делает его пародийным двойником автора внутри литературного или театрального текста. Как отмечает А. К. Жолковский, персонажи-трикстеры часто «берут на себя роль „помощных авторов“, строящих сюжет (а часто и комментирующих его, выступая в роли „помощных читателей / критиков текста“)»62. Богатые эстетические возможности трикстерской позиции объясняют, почему трикстер так часто рассматривается как ключ к пониманию авангардного, модернистского и постмодернистского автора, нередко моделирующих свой образ вокруг трансгрессий63.

Гиперперформативность предполагает «игру в другого», лудическое перевоплощение субъекта. Среди трикстеров, однако, нередко встречаются такие персонажи, которые не перевоплощаются, но репрезентируют собственную субъектность как некий спектакль – таков, например, юродивый или, если обратиться к иной традиции, барон Мюнхгаузен. Они представляют себя в перформативных терминах. Для описания этого, более широкого, понятия в известной степени применима концепция пантеатральности и «театра для себя», выдвинутая в начале ХX века Николаем Евреиновым (1879–1953), теоретиком и практиком модернистского театра. Если отбросить ее эссенциализм (врожденный «инстинкт театральности»), то на первый план выдвигается своеобразно преломленная философия Ницше, в свете которой театрализация жизни понимается как метод перформативного воплощения, во-первых, индивидуальной свободы и, во-вторых, эстетизма. По логике Евреинова, театрализация жизни связана не только с имитацией существующих форм искусства, но и с методичной трансгрессией существующих норм (поведенческих, социальных, культурных, моральных)64, а также с эксцессом, избыточностью, демонстративным перепроизводством этих форм65. В сочетании с универсализмом его представлений о театрализации жизни (которая у Евреинова включает в себя и сексуальность, и насилие), такое понимание театральности делает этого крайне нестрогого теоретика пионером перформативного поворота в культуре.

В силу амбивалентности, трансгрессивности, лиминального положения и медиации трикстер никогда не равен самому себе. По определению Бахтина:

…самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются; <…> наконец, – и это опять вытекает из предшествующего, – их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это – лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют66.

В другом месте Бахтин пишет о плуте, шуте и дураке, что в каждом из этих случаев «человек находится в состоянии иносказания <…> речь идет об иносказательном бытии всего человека вплоть до его мировоззрения»67.

Интерпретация этих формул приводит к мысли, что трикстер лишен того, что можно было бы обозначить как «идентичность», идентичность он заменяет «отраженным чужим бытием – но другого у него нет»68. В этом смысле трикстер радикальнее актера, который обладает некой нетеатральной идентичностью: трикстер от нее принципиально отказывается, предпочитая «пользоваться любым жизненным положением лишь как маской»69. Он выступает как комическая метафора либо различных социальных ролей и положений, либо самого процесса эстетической репрезентации — повествовательными или театральными средствами.

В характеристиках Бахтина проступает еще один важный – возможно, важнейший – трикстерский принцип. Он прямо вытекает из трикстерской лиминальности, окрашенной в тона карнавальной культуры. Назовем его метапозицией или способностью трикстера дистанцироваться от социальных и культурных норм и конвенций, смотреть на них со стороны, «не понимать» их:

Им присуща своеобразная особенность и право – быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения. Поэтому они могут пользоваться любым жизненным положением лишь как маской. <…> Они [эти маски] дают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной (почти культовой) бранью…70

Парадокс трикстерской метапозиции состоит в том, что связанное с ней «остранение» сочетается с глубокой погруженностью в социальную среду – отсюда трикстерская способность «предавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками»71. Откуда бы он знал об этих «тайниках», не имей он доступа к ним? Иначе говоря, трикстер обладает способностью создавать дистанцию от жизни и среды изнутри самой этой среды. Ему принадлежит право внедрять интервал в самую гущу жизненных обстоятельств, резервируя для себя позицию «безучастного участника жизни»72, освященную «привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова»73.

Развивая эту мысль, Бахтин приходит к пониманию роли трикстера в формировании модерной культуры и такого ее центрального жанра, как роман. По логике Бахтина, трикстерская метапозиция оформляется во вненаходимую позицию романного автора: «Прежде всего они оказали влияние на постановку самого автора в романе (и его образ, если он как-то раскрывался в романе), на его точку зрения»74. И далее:

Романист нуждается в какой-то существенной формально-жанровой маске, которая определила бы как его позицию для видения жизни, так и позицию для опубликования этой жизни. И вот здесь-то маски шута и дурака, конечно, различным образом трансформированные, и приходят романисту на помощь. Маски эти не выдуманные, имеющие глубочайшие народные корни, связанные с народом освященными привилегиями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского слова, связанные с хронотопом народной площади и с театральными подмостками75.

При таком подходе разновидности трикстерской гиперперформативности порождают различные формы диалогизма:

…веселый обман шута, пародирующий высокие языки, их злостное искажение, выворачивание наизнанку шутом и, наконец, наивное непонимание их глупцом – это три диалогические категории, организующие разноречие в романе на заре его истории76.

Надо заметить, что сходным образом – как воплощение внутренней метапозиции – характеризует трикстера и Жак Деррида. Он понимает ее как особый тип деконструкции. Неслучайно в качестве прообраза деконструкции Деррида избирает египетского бога письма и смерти Тота77, о котором он пишет