Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман Страница 8

мы возвращаемся в закусочную из первой сцены. Эта глава иллюстрирует обращение Джулса к философии ненасилия. Став тому свидетелями, мы можем поддаться искушению посчитать, что Тарантино делает свою извилистую историю прямой: его плохие парни обменивают доспехи на сандалии, пушки на дипломатию, крутизну на придурковатую вежливость. Во все это чистосердечно поверил далеко не один критик. Чарльз Димер, например, похвалил «Криминальное чтиво» за тонкость, с которой оно дистанцируется от ранних сценариев Тарантино, так как в нем впервые у героев появляется шанс на «искупление»[32]. Синтия Бауман и Ричард Моран также акцентируют внимание на мотиве искупления, причем не только на примере Джулса, сделавшего верный выбор, предпочтя милосердие тирании. Они также пишут о том, что манипуляции режиссера со временем, с точки зрения формы, а может даже и некой справедливости, прерывают ограбление и возвращают Винсента к жизни, показывая события, произошедшие до его смерти. Впрочем, ирония здесь заключается в том, что элегантное прочтение Бауман и Морана гораздо большее внимание уделяет не Джулсу, а Бутчу и Винсенту, которые и не собирались раскаиваться. Критики также подтверждают, что именно безнадежный Винсент[33], а не его вставший на путь исправления друг Джулс является персонажем, по-настоящему располагающим зрителя к себе. Отчасти это происходит, потому что Джулс решает исправиться в середине фильма, сразу после второй и третьей глав, действие которых разворачивается уже после того, как он завязал с преступной жизнью[34]. Как бы «Криминальное чтиво» ни пыталось изобрести альтернативу насилию, его нарративная структура такова, что история персонажа вроде Джулса не может развиваться после того, как он якобы повесил свое ружье на гвоздь[35]. Эта структура, организованная «уколом адреналина», приводится в движение не возможностью искупления, а неотвратимым возвращением насилия.

Тарантино периодически воскрешает своих персонажей (вместе с актерами) из фильма к фильму, так что Вик Вега (псевдоним – Мистер Блондин), умерший в «Бешеных псах», возвращается как Винсент Вега в «Криминальном чтиве». Харви Кейтель, сыгравший Мистера Белого в первом фильме, также воскрес во втором уже как Винстон Вулф. И Тим Рот, умиравший все действие «Псов» как Мистер Оранжевый, просто взял и вернулся в дело в роли Тыковки. Эти примеры всего лишь призваны подтвердить мою гипотезу о том, что перерождение в фильмах Тарантино – это вопрос не столько «искупления», сколько режиссерской прихоти, так же как у Мейнерда, садиста-прислужника Зеда, была привычка будить людей, чтобы их еще немного попытать, Тарантино просто возвращает людей обратно в замкнутый круг насилия.

Укол адреналина характеризуется, если вкратце, двумя аспектами: отклонением от действенной женственной близости к героическому отчуждению, а также повторением. На первопричины этого поведения и связанные с ним удовольствия проливают свет, как я предполагаю, знаменитые строки Фрейда по поводу детской игры «Форт!/Да!»[36]. В понимании Фрейда эта игра возникает в процессе болезненного отделения ребенка от матери, с которым повторение слов «форт» и «да» (ушел-вернулся) помогает ему примириться сразу на нескольких уровнях. Во-первых, желание добиться ухода матери связано с удовольствием от ее возвращения. Когда Фрейд обратил внимание на то, что вторая фаза игры, связанная с возвращением (Да!), обычно опускалась, это подвело его к выводу о том, что ребенка мотивирует еще кое-что: желание переосмыслить событие, в ходе которого он удручающим для себя образом оказался пассивен, как событие, в котором он, что гораздо приятнее, активен. И наконец, в этом зацикленном ритуале, воспроизводимом ребенком, также заложен смысл, связанный с наказанием, а именно изгнанием матери, местью.

И, хотя, видимо, все дети в равной степени подвержены тревоге, связанной с сепарацией от матери, и нуждаются в том, чтобы достигнуть определенного уровня независимости, Нэнси Чодороу в своих трудах, посвященных объектным взаимоотношениям, предполагает, что современная западная маскулинность сформирована особенно острой потребностью в том, чтобы отдалиться от доминирующей женской фигуры и разорвать с ней связь[37]. Соответственно, мальчики с повышенным усердием стремятся осуществить этот разрыв. Я проанализировала то, как Фрейд использует местоимение «он» в своем описании игры «Форт!/Да!», чтобы определить, возможно ли принадлежность ребенка к мужскому полу распространить на более широкий социальный поведенческий паттерн[38]. С моей точки зрения, «укол адреналина» в «Криминальном чтиве» является производной соответствующих специфически «мужских» страхов и основан на стратегически схожей схеме коммуникации. Прямо как беспокойный карапуз, Тарантино раз за разом имитирует болезненную утрату близких отношений. Результатом же этого игривого притворства становится – по крайней мере для тех, кто следит за сюжетом, – трансформация пассивного в активное, чувственности в господство, боли в удовольствие. Так как он превентивно разрушает возможность близости одну за другой (между Тыковкой и Сладкой Булочкой, Джулсом и Винсентом, Винсентом и Мией, Бутчем и Фабьен), исконное желание сближения фактически заменяется желанием разделения, которое в итоге приносит удовольствие само по себе.

Тарантино реализует и иные стратегии достижения эмоционального состояния, полученные в игре «Форт!/Да!», как будто его не удовлетворяет алхимическая реакция, превратившая бессилие в энергию маскулинности. Один из его любимых приемов – менять роль человека от притеснителя к притесняемому и обратно, порой на протяжении всего сюжета, но зачастую в течение нескольких секунд. Бутч, например, убивает другого боксера и оказывается близок к тому, чтобы перехитрить босса мафии, Марселласа (Винг Рэймс). И вдруг, когда он пересекает парковку, чтобы забрать свои часы, мы видим его беззащитным, подобно излишне смелому ребенку, прячущему свой страх. И все-таки спустя несколько минут он убивает Винсента его же собственным оружием.

Следующая сцена открывается так: Бутч оказывается верхом на Марселласе; затем он оказывается связанным Мэйнардом, садистом и хозяином ломбарда, который засовывает ему кляп в рот. Эпизод заканчивается тем, что Бутч бьет Мэйнарда ножом и убивает его. Марселлас, в свою очередь, появляется в фильме в роли загадочного и всемогущего крестного отца мафии. После этого он переживает изнасилование, которое в фильме показано как квинтэссенция мужского унижения. В финале же он не только преподает Зеду урок, но, благодаря нелинейной хронологии, оказывается восстановленным в своих правах и предстает перед нами во всем своем величии, нерушимом, несмотря на изнасилование. Джулс, этот ветхозаветный мститель, также выживает после того, как в него стреляют, и берет верх над вооруженным грабителем Тыковкой, приставив пистолет к его виску. И наконец, есть Винсент, которого подстреливают, пока он сидит на унитазе, только для того чтобы воскресить его во флешбэке, где он выходит из туалета и целится в Сладкую Булочку.

Во всех случаях, кроме случая Тыковки, колебания между объективацией мужчины и его могуществом решаются в пользу последнего. Эти ситуации, с характерным для них лихорадочным