От Рабле до Уэльбека - Оксана Владимировна Тимашева Страница 66

Фаустусе» есть фабула, характеры, бытописание, но они имеют второстепенное значение. Книга представляет собой прежде всего психологическое описание жизни большого композитора, пусть даже это лицо вымышленное. Впрочем, Томас Манн открыто говорит в приписке, идущей вслед за последними строками романа, что для XXII главы своего произведения он пользовался размышлениями на музыкальные темы композитора Арнольда Шенберга. Биографию или жизнеописание этого композитора он не составляет, он лишь гипотетически выстраивает путь какого-то современного серьезного композитора, которому пришлось встретиться… с Мефистофелем. Галлюцинации, изощренный психологизм сцены столкновения героя с исчадием ада, по мастерству исполнения, как твердят критики, напоминают Ф. М. Достоевского. Больной мозг художника увлекает его в темные бездны и фаустовские порывы. Точное следование архитектонике поэмы Фауст Гете придает роману Манна цельность, обозримость и позволяет раскрыть его символику. Свой выбор Адриан Леверкюн сделал сам, еще до того, как Дьявол явился к нему (мужчина довольно хлипкий… на ухо нахлобучена кепка… лицо несвежее, кончик носа немного скошен; поверх триковой, в поперечную полоску рубахи — клетчатая куртка) уже не столько предлагая сделку, сколько констатируя ее. Болезнь вошла в плоть и кровь нового Фауста уже тогда, когда он, невзирая на предупреждение, выбрал свою «ядовитую бабочку» hetaera esmeralda, обманчивый идеал разложения, соблазн чувственной реальности. Интересные явления жизни всегда отличаются двуликостью, сочетающей прошлое и будущее, они одновременно прогрессивны и регрессивны. В них выражается двусмысленность самой жизни.

Однажды, когда Леверкюн писал цикл песен на стихи Брентано, в песне «О, любимая» (она вся производное одной первоосновы, одного многократно варьируемого ряда интервалов из пяти звуков), он зашифровал уже известные выше приведенные буквы слова: hetaera esmeralda, а именно h-e-a-e-es. Основа представляет собой как бы шифр, знаки которого, разбросанные по всей песне призваны детерминировать ключ. Слово это коротко и своему составу слишком неподвижно, но каждый звук такой композиции, будучи мелодичным и гармоничным, удостоверяет свое родство с заранее заданной основой: «Не один не мог повториться, не появись все остальные».

Томас Манн выдумывает и описывает с удивительной выразительностью музыкальные сочинения Адриана Леверкюна, подчеркивает, что Адриан — гениальный самоучка, как «папаша Гайдн, не кончавший консерватории, но зато глубоко освоивший искусство Баха». Занимаясь постоянно не столько гармонией, сколько контрапунктом, он без конца решал музыкальные задачи. Леверкюн составил себе таблицу забавных канонов и упражнений в фуге. Ведь фуга это 777. Этот труд подстрекал его к поиску нетематических аккордов. Леверкюн долго занимался старинным контрапунктом и, в конце концов, сумел ими воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы.

В романе «Доктор Фаустус» мы узнаем множество подробностей о тех музыкальных произведениях, которые были сочинены композитором. Стихи поэтов-романтиков всегда занимали воображение Адриана Леверкюна и неслучайно он пишет разнообразные песенные циклы на слова У. Блейка (Тихая, тихая ночь…), на слова Китса (два гимна: «Ода соловью», «К меланхолии»), на слова Клопштока (ода «Весенний праздник», песнь о «Капле на ведре»), на слова Поля Верлена. Песнь о «Капле на ведре» превратилась в пьесу для баритона, органа и струнного оркестра. Одни встретили это произведение восторженно, другие весьма злобно. Если Клопшток написал стихи о том, что его не интересует океан миров, он лишь хочет «благоговейно витать над каплей на ведре», то Леверкюн сквозь «каплю на ведре» ринулся в неизмеримое, теоретическое, абстрактное и бесчувственное, ведь капля тоже создана рукой всевышнего. (Заметим, что по сюжету Адриану Леверкюну нравится Поль Верлен, которого он читает с удовольствием и, вероятно, помнит о его стихотворении, где говорится о «соломинке на яйце».) В «Романе об одном романе» Томас Манн, вспоминая о начале работы над «Доктором Фаустусом» рассказывает о своем чтении народных книг о докторе Фаустусе и о письмах Хуго Вольфа. «Такое сочетание показывает, что при всей своей туманности идея меня занимавшая давно уже приобрела известную четкость. Иными словами, Томаса Манна творчество Хуго Вольфа занимает Томаса так же, как и Ромена Роллана, он записывает выдержки из писем Вольфа, его мечты и заметки. Композитору удалось заглянуть в мир безмолвия, далекий и непричастный к нашему миру, как если бы он погрузился под воду в батискафе. Последнее сравнение писателя вовсе невыдуманное, человечество уже вступило на путь интереснейших открытий под водой и вне земли, в космосе. Томас Манн устами своего героя об этом размышляет.

На сюжет «Бесплодных усилий любви» (1598 г.) Шекспира им была написана его первая опера. Быстрая отрывистая и сыплющая каламбурами проза подсказала композитору особенную, необычайно шутливую акцентировку». Самое впечатляющее в музыке, — пишет Т. Манн — это повторы, глубокомысленные возвращения уже знакомого». Адриан Леверкюн позволяет себе многочисленные повторы, шаржи. Шекспир, утвердивший своеобразную логическую систему, согласно которой сталкиваются варварство и просвещенность, интеллектуальное монашество и просвещенная утонченность, презрение к жизни и ее обожание с первых дней сознательной жизни занимали немецкого композитора. Музыка Леверкюна в конце концов, открыла ту двойственность, о которой он столько размышлял: «Чувство любви ничуть не лучше, чем дерзкое от нее отречение».

Для выражения больших своих идей Адриан Леверкюн тяготел к другим музыкальным формам — оратории и кантате. Так появляется его «Апокалипсис», где есть ансамбли, начинающиеся как хоры дикторов, постепенно преобразующиеся в богатейшую вокальную музыку. Хоры «проходят через все оттенки градуированного шепота, распределяются по голосам речи, наконец, речитатива в полифоничнейшее пение под аккомпанемент, воспаряющий от простых шумов, магического фанатично-негритянского барабанного боя и ударов гонга к самой высокой музыке»: Как часто это грозное произведение, стремившееся музыкально раскрыть самое сокровенное, показать в человеке и зверя, и возвышеннейшие его порывы, бывало жертвой его упрека в кровавом варварстве, а равно и в бескровной интеллектуальности! Я говорю, бывало, жертвой, ибо его идея в какой-то мере вобрать в себя историю музыки, от ее домузыкального, магически-ритмического состояния до сложнейшей зрелости, делает его, может быть, не только в отдельных частях, но и всюду беззащитным перед этим упреком.

В последней характеристике у Томаса Манна, говорящего от имени рассказчика Цейтблома, речь идет о самой сердцевине новой музыки, возникающей в голове и из-под пера Адриана Леверкюна. В своем искусстве он заглядывает в далекое прошлое подлинного многоголосья, более далекое, чем уже гармоническое искусство Баха и Генделя. Самое первое достижение музыки состояло в том, что она денатурализовала звук, ограничила пение «скользившее в первобытные прачеловеческие времена по многим делениям звуковой шкалы… и отторгла у хаоса звуковую систему». Иными словами, классификация звуков явилась первой предпосылкой возникновения того, что мы зовем музыкой. Рудиментом домузыкальной эры является глиссандо (скольжение звуков), музыкальный прием, который Леверкюн широко использует в своем опусе «Апокалипсис»: «Вой в роли темы — как это страшно! И какую