Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович Страница 34

криком о спасении. И это признание — уже раскаяние. Когда речь «потекла» за фигуры героя и рассказчика, она нарушила сами условия фигурации «эго» в литературе, дистанции безопасности, удобства суждения и стала только покаянием. Казалось бы, вот он конец. Мы не сможем вступить в повесть о смерти и любви, потому что сама речь отказывается говорить об этом. Она отказывается судить и одновременно отказывается делать вещи прошлым, и она отказывается «лгать». Она только хочет настоящего. А его нет.

Однако на этом все не заканчивается.

Но свет, который мне светом был и третий свет надо мной носил в стране небытия, — был жизнью моей, и правдой был, и больше мной, чем я.

Этот последний образ, направляющий время вспять, в какое-то еще более давнее прошлое, снова в свет — из ада, где мы только что были, — трехчастный Свет, создающий образ говорящего, по сути, есть образ Бога (Свет от Света), тот первый световой образ, который творил меня — был жизнью моей, и правдой был, и больше мной, чем «я», то есть больше, чем конструкция «эго». Между прочим, для Изольды этим образом мог быть и лик Тристана в его изначальном состоянии, самый любимый лик, который одновременно и образ чего-то другого, еще более любимого — Божества. Именно она угадывает в нем образ Божий. В этом странном прошлом, которым все кончается, прошлом до греха, возникает нечто большее, чем «я», которое вообще больше, чем все, что случилось. И которое наступает после уничтожения «малого „я“» — персонажного — в раскаянии и молчании. Мы ничего не узнали о героях, и одновременно мы узнали столько душевных движений «вступления» в речь об этих героях, что узнали о них больше, чем если бы нам о них рассказали. Вступление было не началом, а процессом вступления, и, чтобы быть процессом, оно двигалось путем отступления, как бесконеч-ного уточнения собственных оснований.

Это самый что ни на есть XX век, исследующий способы речи как отказа от речи, исследования границ речи и молчания, чтобы звучащее слово стало абсолютным, настоящим, чтобы мы пережили активно то, что лишь пассивно дает пережить рассказ.

В этой удивительной речи Вступления, которая точно не решается ни во что вступить и главной своей целью видит необходимость оставаться при одной динамической точке начала, структура движется принципом нехватки реальности. То есть мы уже готовы отправиться дальше, но мы как будто бы каждый раз недоучли какого-то условия, при котором наша речь будет о том самом. Мы все время уточняем условия возможности речи и неожиданно вообще выходим из темы проклятости героев, их вины, их наказания. Кажется, то самое, та большая единица смысла, на которую все указывает, вообще этого не терпит. Речь, спасительная речь, слово о любви, увела нас дальше, захватив с собою Изольду и Тристана. — Из ада. У Данте в аду души мертвых не помнят о свете и не могут говорить о Боге. И света там нет. А теперь все, о чем будет рассказываться, будет той трещиной тьмы, в которой всё и которой, точно кисточкой, водит свет, чтобы говорить.

Ведь любую историю можно писать с точки зрения истории страсти, или с точки зрения попыток оправдания, или же вот с точки зрения чего-то изначального, что водит героями, как кистью, чтобы прочертить контур повествования. Очевидно, нас призывают смотреть с этой, последней, точки зрения. С точки зрения духа. В отличие от Ролана Барта, Ольга Седакова хочет попасть в ту точку фотографии, когда свет коснулся любимого образа — в тот момент попадая в самую точку его бытия. А в отличие от Данте, она не смирится, пока не спасет своих любимых влюбленных из ада. Данте этого сделать не мог. А вот поэт ХХ века — может, у него откуда-то есть такое право.

Поздравляю нас, читатель, мы попали-таки в свой топаз. Мы облеклись тьмой и прошли в свет. Мы встретились. И идем дальше. Во Второе вступление в «Тристана и Изольду».

Вступление второе. Чистилище Где кто-то идет — там кто-то глядит и думает о нем. И этот взгляд, как дупло, открыт, и в том дупле свеча горит и стоит подводный дом.

Когда мы говорим, что где-то кто-то идет, — мы имеем в виду, сами того не признавая, что он кому-то «видим» идущим. На него, по крайней мере, можно посмотреть. Его видимость кому-то и есть условие фразы «кто-то идет», пусть это и будет «кто-то идет совсем один». И если это и есть минимальное условие такой фразы, то теперь центр смысла переносится внутрь этого условия — во взгляд другого.

И при такой точности — абсолютно точны и следующие образы, сочетания которых кажутся странными, если требовать ясности от этой поэзии.

И этот взгляд, как дупло, открыт, и в том дупле свеча горит и стоит подводный дом.

Путник не замечает дерева, мимо которого он проходит. Он не замечает и того, что идет во взгляде смотрящего. В первом образе, кстати сказать, употреблено привычное сравнение: взгляд, «как дупло», открыт. Это очень точный ход в игре смысла. Ведь если мы сразу переходим во взгляд другого и благодушно сообщаем, что нет в мире одиночества — то мы лжем. И поэтому на пути к точке зрения «другого» живого у нас возникает первым «дупло». Оно — переходный модуль между идущим и смотрящим. Ибо в своем мире идущий одинок.

Дупло — нечто пустое и темное, страшный образ, и если это взгляд, то взгляд мертвый. Благодушное слово — «взгляд» — жестко отрицается и останавливается