Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский Страница 30

Завуч Анна Дмитриевна соотносится с чилийским президентом потому, что обе они женщины, в которых проступают мужские черты («мужские руки»), но связь эта совершенно неопределенна. В тексте «Двойная оптика» Рубинштейн рассуждает о необходимости сближения двух временных потоков – «истории» и «повседневности»:

Невозможно жить с постоянным осознанием, что ты живешь «в истории». Нельзя всегда жить в истории, игнорируя поучительные уроки летучей повседневности. Но невозможно существовать исключительно в повседневности, не обращая внимания на то, что ты находишься все же внутри истории, ожидающей от тебя осмысления и оценки, пусть и субъективной… Единственно адекватное восприятие любой эпохи – это восприятие посредством двойной оптики. Это восприятие одновременно объективное и субъективное. Одновременно изнутри и извне[269].

Далее объясняется, что родители автора были счастливы в самые страшные времена террора, а потому понимание прошлого должно соединять несоединимое – индивидуальное счастье (субъективное) с объективным кошмаром эпохи. Можно в этой связи заметить, что задушевность советских песен не противоречила времени, но вливалась в него. Время оказывается стержнем (похожим на ось каталожного ящика), сближающим фрагменты, но, в сущности, не способным их объединить. Только календарь может сблизить Мишель Бачелет с Анной Дмитриевной. Вопрос же, насколько сближение разнородного на листке календаря имеет или создает смысл, не получает внятного решения.

Соотношение исторического и повседневного отчасти воспроизводит сложность отношения малого интеллигентского сообщества с «национальным», которое, конечно, является абстракцией. Где располагаются границы между ними, сказать крайне трудно. И Рубинштейн постоянно эти границы прощупывает. Он, например, записывает:

…мой добрый товарищ Леонид Гиршович написал здесь, в «Фейсбуке»[270], что он не может себе представить, чтобы Лев Рубинштейн – то есть я – мог бы публично спеть песню «Бухенвальдский набат». Он прав, не спел бы. Не смог бы[271].

Многие советские песни, которые Рубинштейн с удовольствием пел, могли принадлежать и узкому, и широкому слою культуры. А «Бухенвальдский набат» стилистически не мог войти в узкий круг.

Но и песни, изначально принадлежавшие узкому кругу, Рубинштейн не стал бы петь. Он не использовал репертуара Окуджавы и иных полуофициальных[272] авторов песен. Так же как невозможно представить себе Рубинштейна, поющего «Бухенвальдский набат», невозможно представить его поющим песни Визбора, о которых Лев Анненский говорил, что они максимально выражают дух интеллигентского братства и его душевности[273]. Его почти исключительно интересует пограничная зона, или область перехода общесоветского в культуру «братства». Именно в этой сумеречной зоне советские стереотипы и сохраняются, и одновременно трансформируются в свою противоположность.

В значительной степени разные сообщества отличаются друг от друга не столько употреблением тех или иных слов, сколько актуализаций разных значений этих слов и даже разных контекстов одного и того же высказывания. Рубинштейн описывает сцену, где с электрички в жару на дачу идут две женщины, принадлежащие разным сообществам. Одна из них, знакомая автора, одета соответственно погоде – «скажем прямо, минимально», вторая же облачена в платок и длинное платье до пят:

Идут они рядом пять минут, десять. Потом тетка вдруг произносит как бы в никуда: «Ад!» «Да, – охотно поддерживает разговор моя знакомая, – адская жара. И, говорят, еще хуже будет». «Ад наступил, – продолжает тетка свою заветную мысль, – все голые ходют»[274].

Слово «ад» для каждого говорящего может иметь совершенно иное значение. И Рубинштейна интересует флуктуация этих значений, которые, однако, могут приобретать условную устойчивость внутри неких словарей[275]. Словарь – как и каталог, и календарь – излюбленная языковая тотальность Рубинштейна. Любопытно, что он не имеет в его глазах предполагаемой универсальности. Рубинштейна интересуют именно частные словари сообществ. Признаваясь в любви к словарям, он записывает:

Словарь – это не только источник бесстрастных сведений. Он всегда – не только прямым, но и косвенным образом – свидетельствует о той эпохе, в какую был рожден[276].

Так, «Политический словарь» 1940 года, якобы купленный по случаю его товарищем и чьи страницы были «в клопиных пятнах», будет характеризовать воображаемое национальное сообщество именно этого времени, в каком-то смысле придуманное авторами этого словаря. Именно поэтому

значения многих слов и базовых категорий требуют перевода, перевода с русского на советский, с советского на русский. В наши дни – что еще причудливее – и вовсе с русского на русский. Эти словари – советско-русские и русско-советские, а также и русско-русские – никто пока не издал. Но для того чтобы не путаться мучительно в различных вопросах бытия и капризных причудах отечественной истории, эти словари, вроде как кантовский «нравственный закон», всегда должны быть внутри нас[277].

Рубинштейна интересуют именно границы сообществ, которые определяются языковыми парадигмами, словарями и теми контекстами, которые с ними связаны. Именно поэтому гораздо меньше для него важен гипотаксис, в котором фиксируются некая логика и мысль, а первостепенное значение приобретает паратаксис – набор элементов, характеризующих сообщество. Когда люди говорят, в мире Рубинштейна они, в сущности, ничего не сообщают друг другу, но лишь производят знаки своего социального слоя, знаки среды, которой они принадлежат.

В тексте под названием «Евровидение» Рубинштейн воображает некий процесс семантического разрастания, разворачивающийся при виде совершенно случайной, казалось бы, сцены. Так, он описывает увиденный им во дворике московского кафе незамысловатый аттракцион. Во дворе стоял механический бык, на спину которого взобралась «подгулявшая барышня». Бык стал делать судорожные телодвижения и в конце концов стряхнул барышню на «мягкую надувную поверхность». Эта совершенно бессодержательная сцена, однако, вызвала в сознании поэта рост ассоциативного древа:

Все мы знаем, как разрозненные фрагменты уличной речи отзываются в нас то регулярным стихотворным метром, то расхожей цитатой из школьной программы, а мимолетные визуальные впечатления – популярными сюжетами мирового изобразительного искусства. Так и тут. За все то недолгое, но яркое и шумное время, что девушка, хохоча и взвизгивая, провела на спине игрушечного быка, моя культурная память успела-таки ткнуть меня носом в знаменитое полотно художника Серова «Похищение Европы». Ну а дальше последовала внутренняя словесная игра. В голове стали непрошено крутиться «Посещение Европы», «Поглощение Европы», «Покушение Европы»… Ну а потом, конечно же, «Закат Европы», «Захват Европы», «Прокат Европы», «Примат Европы», «Газават Европы», ну и так далее – простор для каламбуристического воображения открыт во все стороны. Присоединяйтесь! А все это почему? Да понятно почему. Потому, думаю, что вокруг идут нервознейшие разговоры и темпераментнейшие споры о