Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур Страница 23

заверяет их радио, никаких обязательств». Валентайн настаивает на обязательствах перед церковью, страной, культурой, традицией. Впоследствии он участвует (в довесок к художественной афере Брауна) в перевозке предметов искусства «обратно в Европу», «где им и место», хочет восстановить Габсбургскую монархию в Венгрии и действует в тайных интересах иезуитов — эта деятельность образует смутный побочный шпионский сюжет, пересекающийся с основным сюжетом в попытке повернуть время вспять к эпохе аристократических привилегий, когда массы знали свое место и держались подальше от искусства. Познакомившись с Валентайном к концу романа ближе, Эсме называет его «Холодным человеком» и выпытывает у него: «Но почему ты делаешь то, что делаешь? Почему живешь такой жизнью?» Валентайн оправдывает свою реакционную политику тем же типом эстетического элитаризма, что привел Паунда и Элиота (в числе прочих) к выбору авторитарных правительств: «Потому что любой храм власти… защищает прекрасное. Удерживать людей… контролировать людей, что-то им дать… любую дешевку, чтобы на время их удовлетворить, удержать их от прекрасного, их руки, что… хватают и оскверняют и… ломают прекрасное, руки, что ненавидят прекрасное, и страшатся прекрасного, и хватают и оскверняют и страшатся и ломают прекрасное». Для этого Валентайн готов отказаться от всего человеческого, дойдя до организации убийства своего друга детства Мартина. Приглашенный к Валентайну в стерильную башню из слоновой кости, Уайатт ранит его и сбегает из Нью-Йорка, погружаясь на последующие месяцы в простое мирское искусство.

В религиозной схеме романа Валентайн ассоциируется не только с католицизмом, но и с гностицизмом — раннехристианской ересью, которая считала материю греховной и призывала к неучастию в падшем мире. Гэддис пишет в заметках: «Бэзил Валентайн, который есть гностическое самомнение […] наконец поражен бессонницей за свой отказ понять и признать ценность материи, то есть других людей. Суть его гностицизма — во многом в непримиримой ненависти к материи. Это элемент эстекетизма [sic], присущий многим выражениям религии, направленный не против себя, а против человечества». В своеобразной пародии на Агату Сицилийскую — «святую, не спавшую последние восемь лет жизни», Валентайн выживает после нападения Уайатта, только чтобы впасть в бессонницу, причину которой не могут найти венгерские врачи. В итоге он умирает, лепеча на латыни и разоблачая неудачу своего гностицизма: предпоследнее слово в его цитате „Aut castus sit aut pereat“ («Будь чистым или погибни») превращается в „et pereat“ («и погибни») — намек, что любой уход в чистую область мысли без «нечистоты» человеческих отношений приведет в лучшем случае к бесплодию (отметим гомосексуальность Валентайна), а в худшем — к смерти.

СТЭНЛИ И АНСЕЛЬМ

 Можно сказать, что тот же самый девиз управляет и жизнью Стэнли. Он тоже погибает из-за неправильного представления о чистоте — ошибки, из-за которой над ним постоянно насмехается его друг и враг Ансельм. В религиозной диалектике романа Стэнли и Ансельм представляют две крайности — институциональный католицизм и примитивное христианство соответственно — и оба обладают некоторыми противоречиями, скрытыми в религиозных конфликтах Уайатта. Воспитанный в протестантской традиции, но доведенный до служения в церкви Стэнли, Уайатт в итоге придет к простому, почти мирскому наставлению Августина «Люби — и делай, что хочешь» (это значит, что приемлем любой поступок, мотивированный милосердием и щедростью). Но движение Уайатта от одного к другому — с экскурсами в кальвинизм, сатанизм, мистическую алхимию и язычество — своей теологической глубиной во многом обязано религиозным дебатам Стэнли и Ансельма в Гринвич-Виллидже.

Ни один из них не встречает Уайатта, но оба связаны с ним рядом метономических жестов, отношений и взглядов: и Стэнли, и Ансельм знают и любят Эсме (каждый по-своему); оба — люди искусства (Стэнли — композитор, Ансельм — поэт). Стэнли особенно разделяет религиозную одержимость Уайатта подлинным искусством и его любовь работать по ночам; глаза Стэнли ярко зеленеют в моменты ярости, как и у Уайатта, и он, похоже, живет всего лишь в квартале к северу от уайаттовской студии на Горацио-стрит. Ансельм, подобно Уайатту, испытывает недоверие к рациональности и получает бритву отца Уайатта — что в результате приводит к его оскоплению; и все трое, как отмечает Макс, «сыновья матерей», страдающие от психологического напряжения между матерями и сыновьями, между материнской Церковью и ее заблудшими сыновьями.

В духе князя Мышкина или Алеши Карамазова из книг Достоевского Стэнли играет в «Распознаваниях» роль юродивого, и, перемещаясь по грязным сценам романа, остается безукоризненно чистым и доброжелательным. Но, в отличие от блаженных персонажей Достоевского, наделенных какой-никакой безмятежностью, в Стэнли хватает мрака и неуверенности в себе. «Его окружало искреннее чувство вины», — говорится при его первом появлении. Он одиноко стоит на вечеринке, где присутствуют три женщины, которые нападут на ту чистоту, что он так ревностно защищает. Литературный агент Агнес Дей — бывшая католичка, которую он надеется вернуть на путь истинный; Ханна — безнадежно влюбленная в него пухлая художница из Виллидж; и Эсме — во многих аспектах его сестра по духу, которую он хочет «спасти», но она пробуждает в нем больше эроса, чем агапе. Вдобавок Стэнли преследуют мысли о матери, умирающей в ближайшей больнице, и его незавершенной мессе на органе, которую он надеется закончить до ее смерти — но которая в итоге буквально приносит смерть ему.

Стэнли разделяет разочарование Уайатта, связанное с творением сакрального искусства в такие безбожные времена, и многие его эстетические заявления могли бы запросто исходить из уст Уайатта. Также он разделяет и уайаттовское стремление к самоизоляции и дискомфорт от контакта с людьми, ужас от близости, временами доходящий до бессердечия. Он инстинктивно отвергает первый из многочисленных знаков внимания Агнес: «освященный разум отринул блудное сердце» — эту позицию он выдерживает на протяжении всего романа, настаивая, что любовь и единство по-прежнему можно найти в церкви. Переживая из-за «пропасти между людьми и современным искусством», Стэнли сочиняет музыку в стиле Габриели — органиста эпохи Возрождения, и тонет в ностальгии по ушедшим временам, когда искусство и религия шли рука об руку и сплачивали сообщества, — так и Уайатт представлял себе ФландриюXV века. Он спокойно возражает легкому цинизму Макса, Отто и других, в отличие от Ансельма. Швыряя в лицо Стэнли отрывки из Матфея 10:35-6 («Ибо я пришел разделить человека…»), Ансельм шипит: «Да, вот твоя пропасть, рука твоего вечного Христа!» — и, захлебываясь гневом, атакует уверенность Стэнли в «духовной любви»:

И кончай с этим проклятым… этим богом проклятым ханжеским отношением, воскликнул он, выворачиваясь, и они встали лицом к лицу. — Стэнли, богом клянусь Стэнли что есть то есть, а ты ходишь и обвиняешь всех подряд, что они отказываются смириться и подчиниться любви Христа и это ты, ты сам отказываешься от любви, ты сам не можешь вынести любовь, чтобы любить и тебя любили здесь, в этом поганом мире, в этом богом проклятом мире, где ты находишься прямо сейчас, прямо… прямо сейчас.

В заключение, дразня Стэнли порнографической фотографией Эсме, Ансельм находит его истинный страх — сексуальную близость, подавление, страх, который еще будет преследовать Стэнли во время океанского плавания с Эсме.

Ансельм бросает вызов брезгливому, даже аскетическому христианству Элиота (в то время как Стэнли цитирует его наизусть) в духе «Безумной Джейн» Йейтса, которая презрительно отвергает «небесные блага», потому что знает, что «храм любви стоит, увы, / На яме выгребной»[115]. Прячущий толстовское «Царство Божие внутри вас» за девчачьим журналом, больше кощунственный, нежели