2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков Страница 191

в Дечанах горки в художественном отношении играют ничуть не меньшую роль, чем сама сюжетная композиция. Являясь, с одной стороны, монолитной кулисой, выдвигающей действие на передний план и как бы выталкивающей его на зрителя, они, с другой — создают активный художественный фон. Их стилизованные тонко и с большой любовью и изобретательностью прописанные расщепленные вершины с лещадками, изысканно решенные в цветовом и конструктивном отношениях, создают своего рода живописно-пластическую фугу, которая на многих уровнях разрабатывает в чисто формально-выразительном плане основную тему изображения — удивление, растерянность и радостную надежду жен-мироносиц и учеников Христа. Темный фон неба, на котором изображены вершины горок с высветленными лещадками, подчеркивает их художественную значимость столь же энергично, как и темный фон пещеры выявляет символику белой фигуры ангела на гробе или белоснежных пустых пелен воскресшего Иисуса.

С подобным же художественным приемом мы встречаемся и в росписях храма Перивлепты в Мистре, особенно в наиболее сохранившихся сценах «Крещения» и «Рождества Христова». Здесь горки занимают большую часть изображения. В «Рождестве» они представляют собой мощную тщательно проработанную пластическую симфонию, прославляющую свершившееся великое событие. Фигуры людей, ангелов, животных практически имеют здесь подчиненное горной (или горней!) симфонии значение в качестве неких цвето-ритмических вокальных голосов. Резким диссонансом во всем этом ликующем многоголосии звучит только голос темного диагонально расположенного почти в центре композиции вытянутого пятна фигуры Богоматери. В отличие ото всех остальных фигур и многих лещадок горок, устремленных в едином пластическом порыве к яслям с рожденным Младенцем, его Мать отвернулась от Него и траурным цветом своей одежды как бы уже оплакивает предстоящие Ему на земле страдания и мученическую смерть.

Не менее, если не более активную роль в художественных структурах византийской живописи, чем горки, играет и условно написанная архитектура. Византийцы практически никогда не изображали действие происходящим в интерьере, во всяком случае так, как мы привыкли это видеть в новоевропейском искусстве. Это, с одной стороны, связано с обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственности изображаемого явления, вынесенности его из конкретного тварного пространства в некую абстрактную вневременную среду, а с другой — является следствием общей тенденции византийского художественного мышления к условно-обобщенным приемам изображения. Отсюда архитектура фона иногда, когда это известно из литературного источника, может восприниматься как символическое указание на то помещение, где происходит изображаемое действие.

Так, в росписях Королевской церкви (ктитор — сербский король Милутин) монастыря в Студенице (нач. XIV в.) живописцы уделили много внимания архитектурным кулисам (подчеркну еще раз, что эта тенденция была характерна вообще для развитой византийской живописи). Например, в сцене «Рождества Богородицы» причудливая архитектура занимает весь задний план изображения, символизируя палаты, в которых происходит событие. Однако ее роль, естественно, не сводится только к этому. Главное значение архитектурных кулис в византийском искусстве то же, что и горного «пейзажа», — активно участвовать в создании целостного пространственно-пластического динамического (развивающегося в пространстве восприятия) полифонически звучащего изображения. Сложные, построенные чаще всего в обратной и параллельной перспективах причудливые элементы архитектурных сооружений (фантастические порталы, башенки, ничего не поддерживающие колонны, какие-то немыслимые своды, бесконечно длящиеся стены с окнами и без них, странные арки и обязательные веллумы) играют существенную роль в организации общего пластически-цветового ритма, в акцентации тех или иных групп действующих лиц, в создании соответствующего настроения изображения, его композиционной ритмики и т. п. Все это практически не поддается вербальному описанию, но хорошо ощущается при непосредственном восприятии. В частности, и в уже упомянутой сцене «Рождества Богоматери» из Студеницы, и во многих других византийских памятниках. Архитектурные кулисы и горный «пейзаж» — это одни из тех изобразительных пространств византийского искусства, где средневековый художник мог дать волю своей творческой фантазии, и он давал ее в полной мере.

В рамках иконографического канона[458] талантливые византийские живописцы создавали такие причудливые, изысканные, высокохудожественные пластические конструкции на архитектурные темы, которые, пожалуй, уже более никогда не появлялись в европейском искусстве. При этом их чисто эстетическая форма всегда несла большую духовную нагрузку, ибо была глубоко связана бесчисленными художественноэнергетическими потоками с самой сутью, как правило, высоко значимых в духовном отношении сюжетов. Последнее замечание касается, естественно, всего вообще художественного изобразительно-выразительного языка византийского искусства. В нем все элементы предельно эстетизированы и тем самым выражают глубинную художественно-символическую суть изображаемого события.

Одним из ярких примеров этого может служить, например, изображение «Успения Богоматери» на западной стене храма св. Климента (= Богоматери-Перивлепты) в Охриде (1294–1295 гг). Мастера этой уникальной росписи Михаил Астрапа и Евтихий создали емкое художественное пространство, построенное на четко прописанных пластических оппозициях. Верх композиции занимает мощная геометрическая конструкция открывшихся небесных врат, образованная свинцовым сегментом неба с распахнутой двустворчатой дверью и как бы образующими коридор от нее на землю симметрично-асимметричными архитектурными кулисами, построенными в обратной перспективе с помощью больших локально окрашенных плоскостей. Перед нами как бы два мощных неприступных стража, надежно охраняющих узкий вход на небо, своего рода Сцилла и Харибда художественно выраженной христианской космологии, готовые вот-вот с грохотом столкнуться и закрыть собою узкий проход. В этот образовавшийся ненадолго коридор с неба льется сияющий поток ангельских сил, образованный множеством ярких охристо-желтых нимбов вокруг голов ангелов, который с двух сторон обтекает и охватывает (как бы втягивает в себя) ложе с темной фигурой распростертой на белом фоне Богоматери и скорбящих апостолов. Четкую художественную оппозицию горизонтальной фигуре Богоматери на ложе, вывернутом на зрителя, составляет вертикальная фигура Христа в ауре невидимых (полупрозрачных) небесных сил и энергий, которая составляет духовный и композиционный центр и ангельского потока и всего изображения в целом.

С другой стороны, с почтением склоненные ангелы образуют живую лествицу, по которой душа Богоматери, находящаяся в руках Христа, должна быть вознесена на небо. Мы почти реально ощущаем, как их живой, насыщенный теплой духовной энергией поток сдерживает напор холодных каменно-металлических створок небесных врат, стремящихся немедленно сомкнуться и не пропустить на небо никого из непризванных.

Созданию эффекта вневременности и внепространственности изображаемого события в византийской живописи способствовал и особый характер изображения действий, совершаемых персонажами. Любое, даже мгновенное событие под кистью средневекового мастера часто замедляет свой темп, а то и совсем приостанавливается, превращаясь из изображения действия в его знак, некий условный жест. Византийское искусство выработало ряд таких инвариантных жестов-знаков, которыми и заменялись в изображении реальные действия персонажей. На некоторых из них мы остановимся ниже.

В системе глобального духовного символизма и тонко разработанной системы придворного церемониала, господствовавших в Византии на протяжении всей ее истории, жест представлял собой одну из существенных и предельно нагруженных семиотических единиц. Соответственно и в изобразительном искусстве византийцев он занял видное место. Собственно одним из главных