Экстатичность культуры и проблемы эстетики - Виктор Валентинович Костецкий Страница 19

Антропология танца в своей эстетической направленности, пожалуй, меньше всего идет по пути «изящных искусств», при этом претендуя на изящество как таковое. Изящные искусства артистичны, в то время как танец и есть «артистичность». Гаремные танцы женщин – исходная форма танца в его современном представлении – были артистичностью «в чистом виде», лирическим событием игрового досуга. Что музыка, поэзия, загадки, ребусы и шарады после военного похода в сравнении со зрелищем танцующей женщины? Если изящные искусства одухотворяют, то артистизм танца придает одухотворенности тонус и меру: нельзя быть слишком «духовным». Пожалуй, одним из первых мысль о чреватости излишне «высокого» высказал сэр Фрэнсис Бэкон: «Человек и впрямь похож на обезьяну: чем выше залезает, тем больше демонстрирует свою задницу». Та же мысль у Блеза Паскаля звучит более спокойно: «Человек не ангел и не животное. Несчастье его в том, что чем больше он стремится уподобиться ангелу, тем больше превращается в животное». Абстрактная одухотворенность нарцистична (от гр. ναρκοτικος – оцепенение), ее энергия маниакальна, она имеет свое позитивное измерение лишь для героизма и подвижничества. Артистичность есть нечто прямо противоположное интериоризанному до оцепенения нарциссизму абстрактной духовности, которую, к слову сказать, Гегель считал родиной «классической музыки» – ее и слушают в состоянии телесного оцепенения, переходящего у мало подготовленного слушателя в сон. В отношении содержания классической музыки, то есть европейской музыки 1750–1820 годов, уместна шутка Джонатана Свифта по поводу объявления на ярмарке: «Здесь показывают величайшего в мире слона – за исключением его самого».

Оппозиция «артистичность – телесное оцепенение в состоянии абстрактной духовности» выводит танец в рамках антропологии на совершенно особое место: в танце дух не выходит за положенные ему пределы; в танце не та духовность, которая принудительно возгоняет человека из зверя в духовное существо (при этом не важно, в церкви ли, в концертном зале или театре), а та, в которой дух возвращается к себе домой: «Боги родственны людям», – как убеждал Пифагор, «ибо боги, – как обыгрывает ту же мысль Мартин Хайдеггер, – это те ободряющие, которые в ободрении несут привет» [Хайдеггер, 2003, с.37].

Танец – одна из редких форм поведения, в которой проявляется физическое родство человеческого и того, что называют «божественным». Еще Лукиан в одном из первых трактатов, специально посвященных танцу («О пляске»), видел в танце «занятие как божественное, так и таинственное». Не видеть или не чувствовать в танце таинственности, оккультности (occultus – тайный), нуменозности (numen – безличная сила, влияющая на судьбу), – значит a priori не понимать сущности танца, сводя его к представлениям профанного опыта. В танце как таковом меньше всего быта и совсем нет химии искусства или богослужения; в танце «дух святый носится над землёю» в своем уютно-домашнем физическом естестве как во времена творения. В танце не столько человек одухотворяется, сколько дух очеловечивается. И в этом отношении танец антропологически противостоит искусству, литературе и религии, вместе взятым.

В возвратном движении духа «назад к человечности» есть своя эстетическая антропология. Двуногое тело человека должно «носиться над землёю» в особом духовном настроении. Как, каким образом? – Прежде всего аффектно. Есть маски духа: гнев, радость, негодование, страдание, томление, возрождение, угасание. Любой танец из них и состоит, из масок духа, смены масок. В танце дух надевает маску (какого-либо «настроения»), открывая аффектами тело. Здесь ситуация, прямо противоположная театральной. В театре актер закрывается маской, чтобы раскрыть соответствующей ей образ, идею, характер, дух. Театральная маска является в образе оцепеневшего тела: задача и искусство актера состоит в том, чтобы одухотворить образ, то есть актер раскрывает дух («образ»). Иначе в танце: маска духа фиксирована и изначально раскрыта (например, «Праздник», «Война», «Свадьба»); задача танцора раскрыть тело под соответствующую маску духа, сменяя позы, жесты, осанку, походку, видимые пропорции тела, зональность интимного пространства. Например, даже в театре балерина – в отличие от актрисы – не играет лебедя: у неё задача станцевать «лебединность» как некую предзаданную маску духа («настроение»). Тем более на празднике, когда народ танцует, он увлечен распространением и акцентуацией собственной телесности под одну на всех маску духа (будь-то Новый год, свадьба, день рождения или прием гостей). И лишь тогда, когда танец превращают в искусство и из танцовщиков делают актеров, сам танец превращается в маску презентации «художественного образа». Дело доходит до того, что многие профессиональные танцовщики и танцовщицы не могут принимать участия на праздничных гуляниях и корпоративных вечеринках: они беспомощны без «художественного образа». Там, где в танце засвечивается «художественный образ», там танец перестает быть тем, чем он является по природе человека, и тогда танец превращается в очередное лицедейство искусства.

Термин «настроение» имеет сложную семантику, далеко выходящую за пределы психологического и бытового применения. Это касается прежде всего физической составляющей «настроения» – «строения», «строя». Не случайно о «строе» говорят в военном или музыкальном смысле. В греческом термине настроение – τονος – подчеркивается «тонус тела», его нацеленность на предстоящие великие (означенные) события. Тонос и логос в античном миросозерцании в сущности ничем не отличались друг от друга: логос тонизирует мир, тонос логизирован – и в этом смысле он может быть проговоренным, осмысленным. Тонизируя логос, тело заводит собственную игру с пространством: прячется в нем, разрывает его, разносит на куски, единится с ним, обманывает, иллюзионствует, покоряет, отдается. Придворные, куртуазные прятки-догонялки вполне могут служить примером антропоморфного архетипа танца, уходящего корнями в общебиологический инстинкт жизни. «Открыться-спрятаться», «здесь – не здесь», «так – вот так» – игра тела с пространством зрелищно предстает как танец. Даже падающие снежинки, кружащиеся в вихре ветра, воспринимаются «танцующими». Не случайно Й. Хейзинга семантически отождествлял два, казалось бы, разных понятия: «танец» и «игра»: «Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры»]Хейзинга,1992, с.186]. Поэтому, в частности, нельзя без тавтологии определять танец через игру. Человеческий танец внешне может ничем не отличаться от кружащихся снежинок или брачных танцев животных. Танец снежинок – это несвободное движение в искривленном пространстве разнонаправленных сил («танец» – форма баллистической траектории). Брачные танцы животных – пространственная демонстрация собственной особи (как модели на подиуме). Человеческий танец не таков: это прежде всего пространственно прожитая человеческим телом маска духа, тип опространственного настроения. В танце срастаются воедино три очень разные вещи, существующие и сами по себе: это дух, тело человека и ландшафтное пространство. Под «духом» можно понимать как традиционную для религии трактовку реальности, так и трактовку, с которой начинала свой путь «наука о культуре»: то есть это «дух законов» (Ш. Монтескье), «дух народа» (В. Гумбольдт), «дух эпохи» (О. Шпенглер), «дух школы» (Л. Н. Толстой), – любая реальность онтологического строения по типу «метаксю»