2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков Страница 187

Символические изображения, в свою очередь, обладают ярко выраженной анагогической функцией. Они, собственно, и даны нам «божественной благодатью» и отеческой мудростью для «возведения» (ἀναγωγή) ума нашего к созерцанию свойств символически изображенных духовных сущностей и подражанию им насколько это возможно (70, 777С).

Любым образам, которые Никифор в данном случае называет «символами», но имеет в виду, как уже указывалось, прежде всего миметические изображения, свойственно своеобразное психологическое воздействие на зрителя. «Созерцая как бы сами [изображенные] предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии [самих предметов], охватывается стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и ощущает себя находящимся в лучшем, чем прежде, настроении и состоянии» (62, 749В). Никифор, таким образом, подошел здесь вплотную к тем проблемам воздействия искусства на зрителя (или восприятия искусства), которые новейшая эстетика дефинирует как вчувствование, сопричастность, сопереживание, эмоциональный настрой и т. п. Понятно, что тогда еще не приспело время для их специального исследования, однако важно отметить, что в византийской эстетике этого и последующего периодов вопрос о психологической функции искусства возникал достаточно регулярно и основывался он на постановке этой проблемы еще патристикой IV-V столетий.

Опираясь на психологическую функцию изображения, Никифор приходит к выводу, что миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким-то образом (он еще не знает каким) передает зрителю информацию обо всем первообразе в целом, включая и его неизобразимую природу. Никифор хорошо улавливает важную тенденцию творчества художника: изображая внешний вид оригинала, выразить в нем его невидимую глазом сущность. Художник, отмечает Никифор, изображая, не разделяет внешний вид и внутреннее содержание первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он, скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее, «когда он изображает видимое и во всем подобное нам тело как тварь, не уменьшая и ничего не отделяя от первообраза, он в мысли и относительно соединяет — природы ли это, или иное что и запечатлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и [сам] Логос. И хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, одновременно вызывается в нашей памяти» (Antir. I 23, 256АВ). Собственно именно эта идея, хотя долгое время и не имевшая такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла и практиков, и теоретиков иконопочитания. В какой-то мере ее, видимо, пытался на неоплатонической основе понять и сформулировать и Феодор Студит в своей концепции «внутреннего эйдоса», или «видимого образа».

Рассматривая изображения, наполнявшие византийские храмы, Никифор разделяет их на две группы: декоративные (для украшения) и сакральные, или «священные». К первым он относит в основном зооморфные изображения и растительные орнаменты на тканях и других предметах, используемых в культовом обиходе; сакральными считает изображения лиц и событий священной истории. Эти изображения выполняли различные функции в храме и соответственно им воспринимались верующими византийцами. «Изображения животных находятся в алтаре не для прославления и поклонения, а для украшения тканей, на которых они вышиты... Относя честь к святыне, он (верующий. — В.Б.) не уделяет этим изображениям ничего, кроме рассматривания». По-иному обстоит дело со «священными изображениями». Никифор считает, что «они святы сами по себе и приводят на память святые первообразы» и поэтому достойны поклонения наряду с другими святынями (Antir. III 45, 464D — 465А). Одно из главных назначений их — служить объектом поклонения. Именно с этой целью помещали изображения на алтарных преградах (прообразе иконостаса), на колоннах и над воротами и дверьми храмов. «Ради ли только красоты и украшения устраивали это христиане, — риторически вопрошает Никифор, — или же видели в этом необходимую принадлежность своего обихода? Зная, что эти места суть места поклонения, они ради поклонения устраивали там изображения» (465АВ). Поклонные образы (иконы) занимали еще с доиконоборческих времен главное и почетное место в византийских храмах, что нашло отражение и в суждениях отцов Церкви.

Никифор уделил внимание и литургическим образам, но на них мы остановимся подробнее в специальной главе (см. гл. 9).

После окончательной победы иконопочитания разработка проблем образа и иконы в основном завершается, наступает период канонизации теории иконы и окончательной отработки отдельных формулировок. Так, в IX в. патриарх Фотий задумывается над вопросом различия множества образов одного и того же персонажа. Особенно это важно применительно к миметическим иконам Христа, которые, как мы видели, понимались иконопочитателями практически в качестве документальной фотографии. Размышляя об этом, Фотий приходит к интересному выводу. Различия в изображениях одного и того же лица свидетельствуют вроде бы о несходстве этих образов с архетипом. Однако «неподобие (τὸ ἀνόμοιον) иконы изображаемому», считает он, еще не является ее негативным свойством и не умаляет сущности и истинности изображения. «Ибо не только через внешний вид тела и цвет фигуры изображается изображаемое, но также и путем определенного расположения [элементов изображения], соответствующих действий, выражения душевных состояний, возложения [иконы] на священное место, с помощью разъясняющих надписей и других подобных знаков (συμβόλοις), без наличия большей части которых почти невозможно существование иконы. С их помощью ... мы возводимся к познанию и почитанию изображенного, что и является целью создания икон (τῆς εἰκονουργίας σκοπός)». Окончательный же критерий точности изображения устанавливается с помощью Бога (PG 101,952АВ). Таким образом, Фотий решает проблему неполного соответствия внешнего вида иконы изображаемому архетипу путем рассмотрения ее в рамках достаточно широкого контекста. При этом принимается во внимание как контекст самого иконного образа — внутри изображения (определенные композиционно-иконографические особенности — предчувствие канона; выражение внутреннего состояния изображенного, о чем много писали в последующие столетия, как мы увидим, авторы византийских экфрасисов; надписи на иконах, которые со временем станут одним из главных критериев истинности иконы), так и внешний контекст — включенность иконы в соответствующее культовое пространство. Собственно речь здесь идет не столько о несходстве иконы с оригиналом, которого никто из иконописцев не видел, на чем делали один из главных акцентов иконоборцы, сколько о несходстве изображений одного и того же лица между собой. Вот здесь-то на первый план и выходят вроде бы косвенные (для изображения вообще, но не для иконы) признаки «подобия» — иконографическая схема, выражение лица, надпись на иконе, освящение иконы, ее расположение (в храме) на священном (или почетном) месте. Они-то, как глубоко почувствовал Фотий, и будут играть важнейшую роль в византийской, и шире — православной в целом, культуре в качестве критериев истинности иконы.

Из того же