Уильям Гэддис: искусство романа - Стивен Мур Страница 18

успешная форма секуляризации спасения в «Распознаваниях» — искупительная сила искусства. Спасение через любовь женщины или к ней в лучшем случае представляет собой устаревшее, двойственное средство поиска искупления, — тут Гэддис приводит в пример такие произведения девятнадцатого века, как «Летучий Голландец» и «Пер Гюнт». Но создание неподдельного произведения искусства похоже освобождает от любой двойственности. «Творческий процесс — это труд художника во имя собственного искупления», — заявляет Гэддис в своих записках, и по этой причине искусство в «Распознаваниях» наделено религиозной важностью.

Юнг пишет, что «истинная алхимия никогда не была бизнесом или карьерой, это был подлинный opus, который достигался скромным самоотверженным трудом», и отношение алхимиков к их труду напоминает, по мнению Гэддиса, отношение настоящего художника — к искусству. Истинные алхимики «не уставали от наслаждения новинками искусства — та вера, писания и добродетельность были наиболее важными требованиями для алхимического процесса»[104], и сам Уайатт цитирует изречение «Amor perfectissimus»[105]. Согласно Юнгу, это термин алхимика Морьена, который он использовал для описания правильного отношения адептов к труду. В «Распознаваниях» единственными творцами с таким отношением к своему искусству оказываются Стэнли и, что странно, Фрэнк Синистерра. Отношение же Уайатта следует рассмотреть внимательней. Он настолько одержим правильным взглядом на творчество, что, похоже, забывает, что создает подделки. Более того, он хвастается перед Брауном, как сильно он вошел в образ художника XV века:

И… и любой стук в дверь может быть от инспекторов золота — придут проверять, не скверными ли материалами я пользуюсь, я… я старший художник в Гильдии, во Фландрии, понимаешь? а если придут и узнают, что я не пользуюсь… золотом, то уничтожат мои скверные материалы и оштрафуют меня, […] потому что я дал клятву Гильдии — не ради критиков, экспертов или… тебя, ты имеешь ко мне отношения не больше, чем если б был моим потомком, никакого отношения, и ты… клятва Гильдии, пользоваться чистыми материалами, трудиться пред Богом…

Уайатт подчеркивает важность чистых материалов, особенно золота; алхимики тоже предостерегали от плохих материалов. «Все ошибки в искусстве происходят оттого, что не берется подобающее вещество», — пишет автор Rosarium Philosophorum. Юнг одобряет Ричарда Английского, алхимика XIII века, который «отвергает всю мерзость, что избирали алхимики для своей работы, как то: яичную скорлупу, волосы, кровь рыжеволосого человека, василисков, червей, травы и человеческие экскременты. „Что человек засеет, то и пожнет — если он посеет мерзость, то получит мерзость“».

С алхимической точки зрения на роман, золото имеет особое значение и часто используется как символ подлинности. Заметив поддельную картину Босха (Валентайн отправил обратно в Европу оригинал, который Уайатт продал Брауну), Уайатт впадает в отчаяние: «Копировать копию? с этого я начинал? […] а если золота и не было? […] а если того, что я подделывал, и не существует?» Его единственное оправдание подделок — надлежащее отношение к работе и некое «мистическое приобщение» к художникам, с чьими подлинниками он работал, что утратило бы всю силу, если бы он просто копировал произведения. Поэтому Уайатт чувствует спасительное облегчение, узнав, что копировал именно оригинал Босха, которым владел его отец, и восклицает: «Слава Богу, золото для подделки все-таки было!» в дальнейшем Гэддис определит это как «ключ к книге, если он вообще есть» («Письма»).

В редкий момент саморефлексии даже Отто использовал золото как символ подлинности:

— и этот, этот сумбур, ворошишь этот сумбур в поисках собственных чувств и пытаешься их спасти но уже поздно, даже их не узнаешь, когда они всплывают к поверхности, потому что они уже везде растрачены и, опошлены и эксплуатированы и разбросаны и растрачены где только можно, от тебя все требуют и ты все платишь и не можешь... И потом ни с того ни с сего тебя просят расплатиться золотом — а ты не можешь. Да, не можешь ничего не осталось, и не можешь.

«Где тебя просили расплатиться золотом?» — тихо спрашивает Эстер, не зная о его отношениях с Эсме. Распознавания, которых требует название романа, — это золотые оригиналы, спрятанные за фальшивым искусством, фальшивой религией и, в случае Отто, фальшивыми чувствами.

Несмотря на хорошие материалы, надлежащее отношение и стремление к золоту подлинности, Уайатт большую часть романа создает всего лишь фальшивки. Алхимики и фальшивомонетчики находятся на одном круге ада Данте (см. песни 29–30, помещенные в современный контекст в «Распознаваниях»), и все доводы и оправдания Уайатта в итоге вянут перед безжалостным упреком, который он чувствует, глядя на портрет матери. Обесчестив ее смерть, он наконец понимает, что обязан разоблачить свои подделки — но Валентайн и сожжение картин перекрывают ему этот путь спасения. Тогда Уайатт отправляется в Испанию, чтобы примириться с анимой и смиренно переосмыслить свою эстетику.

«Не следует забывать, — напоминает нам Юнг, — что прикасаясь к аниме, мы прикасаемся к психическим фактам, которые ранее были недоступны, ибо всегда находились «за пределами» психической сферы в форме проекций»[106]. В гэддисовской матрице символов женского начала представлены все возможные формы проекции тех свойств, что Уайатт так долго к себе не подпускает: эмоциональность, интуиция, нежность, даже иррациональность. Ранее в романе Эстер часто жалуется на отсутствие эмоций у Уайатта и его строгую приверженность интеллектуальной сфере. «Я бы хотела, чтобы ты вышел из себя, — в какой-то момент говорит она, — или что угодно, потому что эта… эта сдержанность, эта поза, этот контроль, который ты для себя выработал, Уайатт, они уже нечеловеческие». Единственное, что его воодушевляет — это цыганская музыка, но даже в ней он восхищается «гордостью страданий» и «самодостаточностью», «точностью страданий» и «изысканным нюансом личного». Жалуясь на его холодную рациональную реакцию на пылкую сюиту № 1 до мажор Баха, она говорит Отто: «Да но это не по-человечески… […]. Так жить нельзя». Отто в ответ утешает: «Он не может вечно продолжать, вот так».

Он и не может. Уайатт сам понимает — что-то не так, чего-то, что символизируется утратой матери, не хватает. Неосязаемое присутствие Камиллы во всем романе представляет собой соблазн иррационального, необходимость в балансе разума и эмоций, причин и эмоций. Важно, что единственное драматическое изображение Камиллы в книге — флэшбек, когда друг-археолог преподобного Гвайна предложил ей пару византийских сережек, «не зная, что она выбежит с золотыми кольцами в кулаках, и удивившись (хотя не удивился Гвайн), когда она ворвалась с диким блеском в глазах и с золотыми сережками в ушах, залитыми кровью». Брак с Камиллой был попыткой Гвайна примирить разум и эмоции; он передает это наследие сыну, подарив ее серьги на память, но, как и свои чувства, Уайатт хранит их в шкатулке. (Серьги — символ матери, как бритва — символ отца; но при этом серьги как золотые круги символизируют подлинность и полноценность, а бритва — кастрацию и покорность христианским принципам, см. Анекдот о святом Вульфстане.) Эсме находит серьги и надевает их, но Уайатт к тому моменту уже отверг ее. Только на последней странице он понимает их важность; намереваясь передать их своей дочери. Тем самым он демонстрирует нам распознавание эмоций в себе, и в особенности — самой сильной и свободной эмоции из всех: любви[107]. Но не сентиментальной любви романтиков, не похоти