2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков Страница 151

живописцем, который пишет духовные картины добродетелей и благочестия на живых холстах душ человеческих. При этом писать ему приходится одновременно на совершенно разных холстах, составляющих в совокупности тело Церкви. А «поскольку тело Церкви подобно единому сложному и разнородному живому существу составляется из многих и различных умов и нравов, то предстоятелю» совершенно необходимо сочетать в себе множество качеств и умений, чтобы найти свой подход к каждому члену Церкви.

Написав яркими красками столь высокий идеал священника, Григорий, естественно, считает, что он сам долго был недостоин занять пастырскую кафедру. Не всякий, убежден он, вообще достоин приблизиться к Богу (а именно таковым он считал идеального пастыря), но только тот, кто подобно Моисею способен вместить славу Божию. Поэтому и он до тех пор не мог принять священнического сана, пока не достиг определенного уровня нравственного и духовного совершенства: «Пока уста, по слову мудрости, не стали связаны божественным чувством (Притч. 15:7), чтобы им раскрываться благовременно, а язык не исполнился веселием, не стал органом божественного сладкопения, возбуждаемый славой, вставая рано и трудясь, пока не присохнет к гортани» (Or. II 95); пока не стал он сам мудрым богословом, прозревающим «красоту Господню» и умеющим умозрительно исследовать все имена и силы Христовы.

Помимо общих представлений ранневизантийских мыслителей об искусствах и культуре, особенно уходящей, античной, они уделяли, естественно, достаточное внимание и отдельным аспектам культуры и отдельным видам искусства, пытаясь осмыслить их в связи с новой духовной ситуацией, в новой открывшейся им духовной перспективе.

Христианство и искусства

Основной чертой ранневизантийского периода культуры, в том числе в эстетическом сознании и в искусстве, является его переходный характер, перелом в менталитете, в содержании и стиле мышления, в глобальной стилистике выражения умственно-духовного содержания в чувственно воспринимаемых формах. Античность медленно отступала под напором новых духовных и культуросозидательных тенденций, утрачивая какие-то свои параметры и заменяя их на новые или трансформируясь применительно к новой духовной атмосфере и экзистенциальной среде. В частности, этот процесс достаточно активно протекал в искусстве и в суждениях ранневизантийских мыслителей о нем.

В изобразительном искусстве, с одной стороны, уже с раннехристианского периода (II III вв.) начало формироваться новое знаково-символическое искусство, которое впрямую переносило в сферу зрительных образов христианскую символику, вырабатывавшуюся в сфере аллегорической экзегезы текстов Св. Писания. Так, в раннехристианской катакомбной живописи III–IV вв. и в резьбе раннехристианских саркофагов мы встречаем много символических изображений Христа в виде рыбы, якоря, корабля, агнца, креста, виноградной лозы или грозди[379]. Это были, как правило, достаточно примитивные в художественном плане изображения, исполнители которых в большей мере думали об их сакрально-дидактической функции, чем о художественно-эстетической. Поэтому примитивизм этих изображений, который нередко являлся просто следствием отсутствия среди христиан гонимой и презираемой в аристократических кругах Рима Церкви высокопрофессиональных мастеров, не может рассматриваться в контексте раннехристианской культуры только как следствие непрофессионализма первых христианских художников. Он в какой-то мере больше отвечал духу раннего христианства, возникшего среди обездоленной и необразованной части населения римской ойкумены и выдвинувшего в качестве своих идеалов простоту, скромность, умеренность, нестяжание, нищету, «эстетику отрицания» художественных ценностей Рима, чем утонченное и часто эстетски изощренное языческое позднеантичное искусство, украшавшее дворцы и виллы римской знати.

С другой стороны, в тех же катакомбах и на саркофагах в большом количестве встречаются и чисто эллинистические изображения, как на античные сюжеты, так и на христианские. Им, однако, так же как и аллегорическим образам, присущи черты примитивизма и наива в большей мере, чем языческим изображениям того времени. С IV в. подобные (выполненные в иллюзионистически-натурапистической или импрессионистской манере) изображения уже исключительно на христианские темы переходят на стены первых христианских храмов в виде многочисленных росписей и мозаик и на первые христианские иконы[380]. До нашего времени сохранилось большое количество христианских мозаик IV–VI вв. (особенно в Риме и Равенне)[381], которые дают достаточно ясное представление о характере и стилистике ранневизантийского искусства и о тенденциях его развития. Мы видим, в частности, что оно идет по пути поиска некоего компромисса между раннехристианским эстетическим ригоризмом, аллегоризмом и примитивностью формы, с одной стороны, и рафинированной импрессионистически-натуралистической стилистикой эллинизма — с другой.

В достижении этого синтеза-компромисса большую роль играет, как это ни парадоксально (мы помним, правда, постоянно в пространстве этой книги, что парадокс — важный культуросозидающий принцип в Византии и в христианской культуре в целом), теперь уже, кажется, достаточно осознанный в качестве художественного приема, примитивизм раннехристианских изображений. Искусство первых столетий Византии воспринимает и на практическом и на теоретическом (как мы увидим ниже) уровнях иллюзионизм эллинистического искусства, особенно в передаче лиц изображаемых персонажей (см. ранние энкаустические иконы, в частности), его импрессионизм [в изображении пейзажа, окружающей среды, складок одежд — см., например, мозаики в Санта Мариа Маджоре (ранний V в.) и в св. Козьме и Дамиане (ок. 530) в Риме или в Сан Витале в Равенне (пер. пол. VI в.)] и его роскошный декоративизм (характерен практически для всех сохранившихся ранневизантийских мозаик). Наряду с этим начинают проявляться новые черты особенно в изображении главных персонажей композиций (Христа, Богоматери, апостолов и святых) — иератичность, фронтальность, статика и монументальность. С особой очевидностью они проявились уже в фигурах святых в мозаиках церкви св. Георгия в Салониках (ок. 400), в большинстве мозаик Рима и Равенны, и тенденция эта усиливается к VII столетию [см. «Преображение» в апсиде храма монастыря св. Катерины на Синае (ок. 550–65), мозаики в Сан Агнезе фуори ле мура в Риме (625–38), изображение Марии в апсиде Успенской церкви в Никее (VII в.), изображение св. Димитрия с ктиторами в церкви св. Димитрия в Салониках (VII в.) и др. Такие элементы натуралистического примитива, как фронтально и неподвижно поставленные фигуры, упрощенная лепка лица-лика, увеличенные и максимально открытые глаза, упрощенно, но тщательно проработанные все пальцы рук (ибо рука наряду с лицом почиталась, как мы видели, у христиан главным и прекраснейшим членом человеческого тела), особенно в жестах благословения и моления, — все эти элементы изобразительной техники складываются постепенно в стилистическую систему нового языка собственно византийской живописи, который призван был выразить на своем уровне духовную доктрину новой христианской культуры.

Подобная ситуация наблюдается и в области архитектуры. Здесь античные базилики и ротондообразные сооружения стали прототипами для первых христианских храмов и дали толчок развитию собственно византийской архитектуры, главный шедевр которой храм св. Софии в Константинополе возник уже в 532–537 гг.[382]. Однако в IV–VII вв. по всей территории империи сооружалось еще большое количество огромных (особенно в Риме, Салониках) базилик и центрических храмов, близких к римским архитектурным прототипам, а новые