Муза и алгоритм. Создают ли нейросети настоящее искусство? - Лев Александрович Наумов Страница 14

Всё перечисленное, в свою очередь, занимало совсем иное место по сравнению с тем, которое отводилось искусству во время “тёмного” европейского Средневековья. И несмотря на всю очерченную, казалось бы, несогласованную полифонию, некая монолитная художественная история начинала складываться… Точнее, она уже более чем сложилась, но в силу затруднения распространения информации её почти никто не представлял себе сколь-нибудь целостно, что, согласитесь, практически невозможно для художника наших дней. Как следствие, с одной стороны, авторы прошлого находились под заметно меньшим внешним влиянием географически удалённых предшественников, но с другой – в ту пору роль индивидуальности в творческом процессе отодвигалась даже не на второй план, а значительно дальше, отдавая главенство, например, религиозной природе создания произведений. До появления таких понятий, как “самовыражение”, ещё оставалось немало времени, однако интуитивное понимание происходящего наверняка уже бытовало в том, что мы сейчас единодушно назвали бы творческой средой. И не может быть сомнений, что художники, скажем, Средних веков тоже задавались вопросом: искусство они создают или нет?

Для нас все произведения прошлого, появляющиеся и проникающие в современную жизнь через музеи, коллекции, документальные фильмы, книги или интернет, относятся к искусству безоговорочно и примерно в равной степени. Данное обстоятельство важно для отделения и осознания того, что происходит в культуре в наши дни. Всё созданное ранее классифицируется как художественные произведения, поскольку это предки того, что претендует на аналогичное звание теперь. И задаваясь вопросом, создают ли нейросети настоящее искусство, имеет смысл подумать не столько о том, относим ли мы сгенерированные картины к прекрасному сейчас, сколько о том, будет ли это вызывать сомнения у наших потомков.

История “безоговорочного”, “безусловного” искусства может предложить немало сюжетов, связанных с возникновением аналогичных и смежных вопросов. Скажем, если бы Микеланджело силами подмастерьев или даже своими собственными силами изготовил сразу множество идентичных “Скорчившихся мальчиков” (1530) – изваяния, считающегося одним из образцов анатомической экспрессии, то каждое из них всё ещё оставалось бы искусством? А если бы речь шла не о ручном, а о фабричном тиражировании? Эстетические достоинства любого отдельного экземпляра при этом никто не отменял, но… Впрочем, может ли быть какое-то “но”, если визуальная разница между скульптурой ручной работы и изделием массового производства отсутствует? Или как раз в отсутствии разницы и заключается причина? “Тут имеет значение уникальность!” – возразит кто-то. Так как раз уникальность каждого отдельного произведения нейросети обеспечивают гораздо лучше людей.

В истории имела место обратная ситуация: домохозяйки всего мира знают производителя чистящих средств и губок для мытья посуды “Brillo”. Металлические губки упаковываются в коробки с характерным дизайном[38], которые производятся на фабриках сотнями тысяч экземпляров и доступны в супермаркетах большинства стран. И существует общепризнанный художник, обладающий волей и желанием создать “своё” произведение. Он может придумать и сделать всё что угодно в рамках собственных “навыков и фантазии” – реализовать свободу творчества произвольным образом… Но может сделать, например, и коробку для губок “Brillo”, неотличимую от фабричной. Именно так поступил Энди Уорхол в 1964 году, создав едва ли не главное, по мнению автора этих строк, своё произведение.

Нет, речь не идёт о “тупом копировании” – это фантазия подсказала ему поступить так, а навыки, разумеется, позволили. В результате возник картонный параллелепипед, который, казалось бы, странно называть словом “произведение”, поскольку такие же, да ещё и наполненные моющими средствами, можно купить за несколько долларов. Вот только создал его признанный художник, а значит… это едва ли не скульптура, разве нет?

Многие увидели здесь очередную провокацию скандального мастера, но задача Уорхола была гораздо глубже их понимания: она состояла в том, чтобы нащупать границы искусства как такового. Чем его коробки (а он сделал их множество, а не одну) отличаются от фабричных? По сути, мы же не знаем ни физику, ни метафизику вдохновения. Французская художественная философия охотно рассказывает о том, что едва ли не ключевую роль в нём играет заимствование. Так искусство – коробки Уорхола или нет?

Если вопрос пока кажется вам относительно простым, давайте усугубим ситуацию. Всё дело в том, что дизайн упаковки для компании “Brillo” тоже создал… художник. Его звали Джеймс Харви, он не был особо известен, но тем не менее считался признанным – писал небезынтересную абстрактную живопись и подрабатывал дизайнером в коммерческих компаниях, выпускавших бытовую химию. А теперь это искусство?

Продолжим: шведский куратор Понтус Хультен заказал изготовление сотни уорхоловских коробок “Brillo”… уже после смерти художника. Ему их сделали, об этом стало известно в музейной среде, и разразился грандиозный скандал, практически похоронивший карьеру Хультена. Однако вся ситуация привлекла внимание к тому, как работал сам Уорхол: когда Энди ещё был жив, он поручал изготовление многих своих работ другим людям. А некоторые произведения даже не подписывал сам – за него автограф ставила мама, с которой у Уорхола были своеобразные отношения. Как всё это влияет на то, можем ли мы называть его работы искусством?

Ну и, наконец, добавим ещё одно обстоятельство: на протяжении своего творческого пути Энди создал множество подобных скульптур – были ещё коробки для кукурузных хлопьев “Kellogg’s”, кетчупа “Heinz”, любимых художником консервированных персиков “Del Monte”, томатного сока[39] “Campbell’s”… Но о них редко вспоминают. Гораздо чаще говорят именно про коробки “Brillo”. Почему? А вот на этот вопрос ответ есть. Потому что они красивее, эстетически привлекательнее, чем все остальные. Так может быть, здесь и притаилась разгадка?..

Описанный прецедент Уорхола – один из поворотных моментов, но впереди нас ждут ещё более невероятные случаи. Впрочем, заметьте, формально мы двинемся теперь в прошлое, однако история человеческого творчества – это не про часы и календари: мы действительно говорим о развитии проблематики определения границ искусства.

Итак, французский художник и теоретик, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма, Марсель Дюшан был убеждён, что рассматривать искусство и эстетику совместно – огромная ошибка. Нередко случается, что эти сферы действительно совпадают, но это совершенно необязательно. Сейчас подобная точка зрения вполне укоренилась, однако в начале прошлого века она звучала довольно смело и едва ли не эпатажно.

Первейшей задачей художника, по Дюшану, являются “выбор” и “презентация”, или “представление”. Он же предложил термин “реди-мейд” – то есть “готовый”, “уже сделанный”. Не надо даже ничего “копировать”, как