Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич Страница 14

Тем самым было положено начало использованию Симфонии № 3 в связи с увековечиванием памяти о Второй мировой войне и холокосте. Беспрецедентный успех ждал запись симфонии лейблом Nonesuch в 1992 году с участием сопрано Дон Апшоу, Лондонской симфониетты и дирижера Дэвида Зинмана. Симфония № 3 Гурецкого показывает, как музыкальное произведение может выступать свидетельством травмы как посредством формальных и звуковых качеств, так и через его восприятие публикой. С одной стороны, многие элементы симфонии передают психологические переживания, связанные со скорбью. С другой – музыка оказывается поразительно подвижной, поскольку может служить эмоциональной реакцией на события. Режиссер Тони Палмер в телефильме Симфония скорбных песнопений (1993) соединяет произведение с целым собранием визуальных образов ужасающих злодеяний XX века. Я покажу, как симфония, написанная польским композитором и включающая несколько очевидных католических референсов, обрела новую жизнь в США и Великобритании в виде памятника холокосту. Как так получилось, что симфония Гурецкого используется для интерпретации не только холокоста и Второй мировой войны, но и – в перспективе – абсолютно любого страдания?

Глава 1

Музыка раскола

Коллаж и фрагментация как интерпретация психологической травмы в Концерте для фортепиано и струнного оркестра Альфреда Шнитке

Многие ученые, исследующие травмы и культуру, настаивают, что травму невозможно передать какими-либо средствами, поскольку она предполагает сбой линейного нарратива и появление фрагментации, навязчивых повторов, долгих пауз и смешение прошлого и настоящего. Такое восприятие восходит к распространению психологических определений симптомов травмы, которые могут наблюдаться у людей, на эстетические произведения. Критики часто отмечают, что романы о травматических событиях – например, «Возлюбленная» Тони Моррисон о психологическом наследии рабства в США – отступают на формальном уровне от привычных средств передачи1. Такие произведения не только транслируют истории о страданиях, но и, как и переживающие травмы люди, в определенной мере структурно отражают последствия травм. Эта общая позиция прослеживается в трудах нескольких авторов, которых я упоминала во вступлении, и наблюдается в работах тех исследователей, которые предпочитают оценивать травму и культуру с позиций социологии или психоанализа. Насколько применим такой подход к музыке? Может ли музыка противостоять линейности и законченности и развиваться посредством бессвязных фрагментов, которые метафорически обыгрывают воздействие травмы?

В этой главе мы уделим внимание советскому и российскому композитору Альфреду Шнитке, получившему широкую известность в связи с полистилистикой (термин предложил он сам) – стратегией создания музыки, где на первый план выходят разобщенность, контрасты, фрагментация и распад линейности. Все эти эффекты достигаются за счет противопоставления сильно непохожих стилей, от барокко до авангарда, от джаза до популярной музыки. Разрабатывая методику полистилистики в 1970-е и 1980-е годы, композитор целенаправленно обращался к материалу из музыки прошлого на фоне общей обеспокоенности советской интеллигенции проблемами исторической памяти, истины и реальности. Как соотносятся манипуляции, производимые Шнитке с историей музыки и с тем, как ощущается течение времени в музыке и истории, с культурологическим дискурсом о памяти, который композитор имел возможность наблюдать? Что Концерт для фортепиано и струнного оркестра – коллаж из стилистических аллюзий, где утрачивается чувство линейности, – косвенно говорит о сущности исторической памяти? Каков вклад этого полистилистического произведения, в более общем контексте, в осмысление истории, истины и постмодернизма?

Создается впечатление, что значительная часть переживаний по поводу памяти и истины в 1970-х и 1980-х годах неразрывно связана с ужасами и травмами советской эпохи. Возникает поразительная параллель между советской интеллигенцией и исследователями в области теорий травмы. В обоих случаях людей беспокоят вопросы истории, памяти и истины. Музыка Шнитке выступает связующим элементом, позволяющим найти точки соприкосновения между двумя дискурсами и исследовать перспективы восприятия Концерта в качестве эстетической реакции на историческую травму. Возможно ли посредством теорий травмы прийти к умозаключению, что распад исторического времени – неотъемлемая часть существования в эру постмодерна? Наконец, как все отмеченные дискурсы – 1970-х годов, в пределах теорий травмы и даже в рамках пояснений Шнитке к собственной музыке – находят единение в проблеме истины?

Через обобщение исторических и теоретических дискуссий я хотела бы в этой главе ответить на комментарий виолончелиста Александра Ивашкина, друга и биографа Шнитке, о музыке композитора: «В ней было нечто, свидетельствующее о ситуации в обществе, психологии и культуре страны»2. Мы можем интерпретировать Концерт с точки зрения как теоретических дискуссий на тему воздействия травм на наши представления о них, так и дискурса того времени о страданиях и памяти. Попытка сблизить музыку, историю и теории травм приведет нас к мысли о том, насколько именно произведение способно «свидетельствовать» о культурном моменте, в который было создано.

Непредсказуемое прошлое

В советскую эпоху историческая память претерпела не одну волну изменения, пересмотра и восстановления. Память – личная, культурная и политическая, – вероятно, становится особенно волатильной, когда нам приходится реагировать на акты насилия. Советский тоталитаризм целенаправленно сокрушал плюрализм и временами намеренно пытался уничтожить историческую память, чтобы затереть противоположные воззрения и переписать прошлое в определенном идеологическом свете3. Как отмечает Кэтрин Мерридейл, понимание причин и последствий гибели множества людей в России и СССР становилось невозможным в связи с действиями властей, направленными на сокрытие информации и замалчивание истинного масштаба потерь. Попытки правительства переписывать и контролировать социальное значение травм и смерти прослеживаются на протяжении всей советской эпохи. Некоторых людей, получивших ранения в ходе Второй мировой, отправляли в ссылку или долгосрочно удерживали в больницах, чтобы утаить оставленные войной телесные повреждения, которые могли спровоцировать нежелательные для официального патриотического нарратива чувства. Родственникам погибших в результате сталинских чисток часто выдавали поддельные документы с целью завуалировать запредельное число жертв событий 1937–1938 годов. Теории травмы допускают интерпретацию безмолвия как одну из возможных реакций на необъяснимость страданий и утрат, однако Мерридейл подчеркивает именно политическую сущность такой тишины. В отдельных случаях люди могли опасаться, что распространение информации о тюремном заключении членов их семей или кулацком происхождении могло негативно сказаться на их жизни. По этой причине они предпочитали держать такую информацию в тайне даже от родственников. Для людей, которые нуждались в общественном и социальном признании и ознаменовании их утраты, безмолвие само по себе могло быть весьма болезненным4. Официальный ревизионизм сказался и на литературе. Катерина Кларк замечает, что соцреалистические произведения под видом живописания светлого будущего часто интерпретировали и представляли события и персоналии в новом свете. Тем самым находилась возможность освещать идеологию, политику и обстоятельства настоящего5.

Прошлое оставалось доступно для пересмотра, но многие события и темы при этом выпадали из официального общественного дискурса. Алек Ноув дополняет обзор сфер, которые были открыты для