Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма Страница 107

Однако соблазнительного «наложения» бодрийяровской интерпретации Диснейленда на Выставку не происходит, поскольку Выставка иначе соотносится с «принципом реальности». Как мы увидим, в ее задачи входит сокрытие (а вовсе не подчеркивание) своей «вымышленности»: принцип реальности утверждается здесь не через контраст, но через тренаж – научившемуся признавать Выставку за реальность зрителю куда легче воспринимать как Выставку саму реальность. Поэтому когда Рыклин заключает, что некоторые товары, с которыми сталкивались люди на ВДНХ, «были произведены специально для этого павильона: их произвели не ради потребления, а для созерцания»[856], то следует делать поправку на то, что одно другому в соцреализме отнюдь не противопоставлено: «созерцание» в этой культуре и есть «потребление».

Целью Выставки было превращение зрелища модернизации – индустриализации, технологического прогресса и т. д. (чем выставка является по определению) – в зрелище социализма, риторики прогресса – в риторику социализма. Технологически–модернизационный дискурс оказывается невероятно важным, поскольку именно он подлежит преображению. Здесь происходит не столько описанное Беннеттом в связи с Большой лондонской выставкой 1851 года (где также в центре находился дискурс империи, прогресса и модернизации) «катапультирование» риторики нации из риторики модернизации[857] (что лишь подтверждало идею прогресса, а с ней – и историзма: будущее утверждалось здесь как задача, пути к реализации которой выставка экспонировала), сколько внесение элемента внеисторичности: история в 1917 году началась заново, а будущее в сталинизме превратилось в длящееся настоящее, потеряв всякую релевантность и окаменев на Выставке вместе с героями «Светлого пути».

Таким образом, основной функцией Выставки было создание и поддержание советской идентичности: зритель (он же участник) должен был срастись в ее павильонах с той идеальной «жизнью», в которой и водилось все это изобилие продуктов и «товаров народного потребления». Поэтому два центральных мотива выходят здесь на первый план: Выставка – это прежде всего искусство (без него весь этот созидательный процесс рассыпается) и, второе, – это мотив «сращения» и «синтеза» (в этом случае – синтеза искусств).

Внутренность выставочных павильонов представляла собой одно сплошное панно. Это был настоящий разрисованный задник сценического действа под названием «Достижения социализма». Однако без искусства это были бы только горы изобилия. Задача же соцреализма сводится не просто к созданию некоего изобильного мира, но полноценной социалистической реальности: «Если бы эти грандиозные, отягощенные крупными зернами колосья злаков, южные фрукты и овощи, выращиваемые на севере, неслыханные по силе и весу быки, если бы новые, сложнейшие сельскохозяйственные машины – если бы все это было представлено на выставке само по себе, без помощи искусства, то и тогда мы были бы свидетелями изумительного зрелища, отражающего огромные достижения нашего колхозного строительства, – писал главный редактор журнала «Искусство» Осип Бескин по случаю открытия ВСХВ. – Но перед посетителями выставки наглядно–образно, эмоционально, чувственно не предстала бы с такой яркостью та органическая, кровная связь, которая соединяет их с победой социализма в нашей стране, с индустриализацией, с углублением и развертыванием культурной революции, со стахановством как творческим, интеллектуализированным трудом, с замечательными новыми людьми»[858].

Тут же, впрочем, звучал мотив «бессилия искусства» описать все это великолепие, слова сами складывались в гоголевские рулады и перед зрителем возникала знакомая картина: «Горы фруктов, неслыханных, потрясающих своим великолепием, лежали в витринах и на полу павильонов. Тяжелыми мельничными жерновами высились сыры. Гроздья винограда окружали бутылки старого, выдержанного вина, в котором играли отсветы далекого юга. Драгоценными звериными шкурами были заполнены стенды павильонов севера. Огромные огурцы, арбузы, дыни, великолепные кожи, тонкий шелк, изгибающиеся под ношей зерна снопы отборной пшеницы – все это безмерное богатство страны социализма буквально захлестывало сознание. Шедевры Снейдерса померкли бы рядом с этим реальным, живым великолепием. […]

«Сектор натурального показа». Настоящие поля, где росли лучшая пшеница, свекла, овес, рис, просо, конюшни с десятками прославленных коней – рысаков и клайдесдалей, текинцев и донских скакунов – следовали друг за другом. Тучные, налитые жиром тела свиней казались неправдоподобными. Огромные карпы лениво шевелились в маленьких прудиках. Пели птицы. Добродушно галдели собаки…»[859].

С другой стороны, только благодаря советскому искусству зритель в состоянии отличить эту картину от Снейдерса, именно оно превращает все это гоголевское изобилие в социализм: «Здесь находило свое выражение многообразие той реальной действительности, правдивым отражением которой являлась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. Однако за причудливой вязью экспонатов, за непривычными, предельно разнообразными обликами павильонов ощущалось все время нечто большее, что спаивало и объединяло, казалось бы, разрозненные части. И этим основным, всеохватывающим и всюду проникающим началом был социализм – основная и главная тема Выставки.

Все, что видел зритель, что было показано в ярко освещенных залах павильонов и в тени мичуринских садов, все, что было на стендах и в конюшнях, являлось лишь выражением этой основной темы. Только потому, что победил социализм, на далеком севере выросли эти великолепные фрукты и овощи. Только потому, что победил социализм, поля Узбекистана покрылись миллионами кустов великолепного, высококачественного хлопка. Только потому, что победил социализм, выросли эти замечательные люди, создатели стахановских урожаев. Только потому, что победил социализм, расцвела эта бесконечно богатая и многогранная культура народов Советского Союза»[860].

Задача Выставки состояла в том, чтобы представить «шедевры Снейдерса» вчерашним днем: создавая мир, превосходящий Снейдерса, культура как бы готова была «отступить» к великому фламандцу (в конце концов, даже если это еще не вполне завершенный мир победившего социализма, тогда это «только» Снейдерс). Таким образом, искусство оказывается едва ли не главным инструментом создания этого выставочного мира. Неудивительно поэтому, что, как писал один из рецензентов, «Выставка стала не только опытным полем для нашего сельского хозяйства, она стала и школой искусства, впервые в таком масштабе решавшего синтетические задачи. Начался великий процесс слияния всех видов искусств, строительного осуществления народной мечты о солнечном, радостном жилище. На опытном поле Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, в столице советских народов – Москве многонациональное искусство нашей Родины принесло свои первые, налитые соками жизни плоды»[861]. Плоды искусства вполне соотносимы (по своей «сочности») с невиданными огурцами, арбузами и дынями.

Искусство приносит социализм вместе с красотой. Идентифицируясь со своим образом на Выставке, зритель «украшался» сам, ведь «важная черта выставки (ВСХВ) заключается в том, что достижения в области сельского хозяйства и индустрии в сознании советских людей непосредственно связываются с ощущением красоты сделанного их собственными руками»[862]. Но красота эта эзотерична. Она, как утверждалось, являлась «отражением» самой реальности, одновременно, неся в себе некий невидимый простым глазом свет. Как писал один из рецензентов, все пытались «отразить красоту нашей социалистической действительности», но, задавался он вопросом, «все ли произведения на выставке носят эти черты новой красоты? Конечно, не все в одинаковой степени, но почти в каждом элементе оборудования – будь то люстра, ковер, витраж, орнамент, вазы, стенд (и можно было бы добавить: фрески, майолика, мозаика, резьба, литье и т. д. – Е. Д.) – сквозит этот отблеск верно увиденной красоты нашей жизни»[863].

В этом неуловимом «отблеске» проницательный зритель, подготовленный к восприятию воплощенных социалистических универсалий и обладающий изощренным идеологическим зрением, не просто угадывал высшую реальность, но проникал в нее сквозь выставочные артефакты. При этом сама грань между искусством и документом стиралась (наступило настоящее царство «фактографизма»): «Фотографии стахановцев, изваяния лучших людей советской страны, изображения мастеров колхозных урожаев на живописных панно, образы символической скульптуры и эмблемы – звенья одной цепи. Между художественным произведением и жизненным документом, рассказывающим о гражданской доблести отдельного человека (он, может быть, присутствует здесь на выставке), нет разрыва», – констатировала критика[864].