Круг староверческой жизни. от купели до погоста - Кирилл Яковлевич Кожурин Страница 9

второй половине XIX века русское «образованное» общество, устав от бесчисленных картин на религиозную тему, писанных в итальянской манере, наконец-то начинает проявлять интерес к русской иконе. Тогда-то появляется спрос на иконы «под старину», которые в большом количестве пишут мстёр-ские и палехские мастера. В этот период работают мастерские М. Н. Дикарева, М. Н. и И. Е. Мумриковых, М. И. Цепкова, в которых изготавливают иконы преимущественно под московскую и строгановскую школы (Прокопия Чирина, Симеона Бороздина, Истомы Савина). Выходцы из Палеха и Мстёры во второй половине XIX — начале XX века основали свои иконописные мастерские в обеих столицах. В Петербурге наиболее известна была мастерская Макара Самсоновича Пешехонова (1780–1852), происходившего из тверских старообрядцев. В его мастерской работало много палешан. Пешехонов пользовался таким авторитетом, что ему даже доверили расчистку и поновление древних фресок в Софийском соборе Киева. Однако киевский митрополит Филарет (Амфитеатров) отстранил Пешехонова от работ, узнав, что тот восстанавливал двоеперстное перстосложение на иконах древних святых. В Москве самыми знаменитыми были мастерские В. П. Гурьянова и Г. И. Чирикова. В этих мастерских писали дорогие иконы не только для именитых купцов-старообрядцев, но и выполняли заказы для царского двора (например, было написано 140 икон для молельни царя Николая II) и для домашних молелен великих князей (наиболее известно собрание минейных икон из домашней молельни великого князя Константина Константиновича в Мраморном дворце в Петербурге).

Октябрьская революция 1917 года явилась серьезным испытанием для иконописцев Мстёры. Иконописцы подвергались репрессиям и гонениям. К началу 1930-х годов бывшим художникам-иконописцам пришлось освоить технологию изготовления изделий из папье-маше, украшенных миниатюрной живописью. При этом им во многом удалось сохранить стилистику древнерусской иконописи, только сюжеты теперь брались из повседневной жизни или из сказок и литературных произведений. В 1931 году в Мстёре была основана артель «Пролетарское искусство» (с 1960 года — фабрика). Аналогичные процессы происходили в Палехе и Холуе, также ставших в советское время всемирно известными центрами по производству лаковой миниатюры.

Своеобразно творчество иконописцев Ветки — традиционного духовного и культурного центра старообрядчества, располагавшегося на западной окраине Российской империи, под Гомелем. Здесь в основном проживали старообрядцы-поповцы. Для ветковской иконы характерно одновременное применение различных техник, широко бытовавших на Руси с XVII века (царские мастера Оружейной палаты, строгановские мастера, «Романовские письма», ярославские и костромские мастера).

Вместе с тем ветковская иконопись испытала на себе заметное влияние западноевропейского искусства, прежде всего гравюры. Влияние европейского барокко особенно бросается в глаза в архитектурных «фонах» ветковских икон XVIII–XX веков. Однако, как отмечает исследовательница, «в отличие от возрожденческого «миросозерцания без Богосозерцания», здесь Богосозерцание не утрачено. У старообрядцев никогда не было перерождения иконы в религиозную картину, то есть в отрицание образа, как это часто было в господствующей Церкви Синодального периода»{22}.

Богородица Знамение. Ветка, XVIII век

Св. Никола Отвратный. Ветка, XVIII век

В результате векового проживания на входивших в состав Речи Посполитой землях Малороссии и Белоруссии ветковские старообрядцы, сохраняя многие черты культуры допетровской Руси, усвоили отдельные элементы духовной и материальной культуры поляков, малороссов и белорусов. «Повышенная декоративность икон сказалась и в цветовой палитре, и в рисунке одежд, и в рисунке «света». Колорит народной росписи и вышивки в землях Киевщины и Черниговщины повлиял на вкусы пришельцев-старообрядцев, в сознании которых местное многоцветие воспринималось как образ сада Эдемского, что оказалось им понятным и близким. Они восприняли и переработали это многокрасочное разнообразие барочных букетов, гирлянд, картушей в своем искусстве и закрепили в традиции»{23}. Общей чертой всех ветковских икон была любовь к узорочью, особенно одежд. Среди основных мотивов: цветы и ветви с листьями яблонь, розы и розовые букеты, гирлянды, имитация листьев аканта, раковин, виноградная лоза, нарциссы, точечный орнамент, штрихи, нанесенные в технике «цировки», рог изобилия. Драпировки украшались золотыми цветами и букетами.

Ветковские мастера, как правило, писали свои иконы на досках без ковчега, скрепляя небольшие образа мелкими торцевыми шпонками. Фоны средника и полей обычно покрывались золотом, причем многочастные композиции, столь характерные для ветковской школы, имели самостоятельные обрамления в виде тонких белильных обводок и общую киноварную рамку, сдублированную белой линией. Опушь доски, как символическая граница, отделяющая земную твердь от небесной, выполнялась в три цвета (красной, голубой и белой красками) или в два (красно-коричневой и сине-зеленой). Для украшения полей нередко использовали цировку по золоту, разбивая орнаментальные рапорты картушами с сопроводительными надписями.

В плане сюжетном можно отметить появление на Ветке новых иконографий («Никола Отвратный», «Триипостасное Божество», «Виленская Богоматерь», «Союзом любви» и др.), а также возрождение древней забытой иконографии («Богоматерь Огневидная»), которая не встречается у беспоповцев и в господствующей церкви. Впоследствии традиции ветковских мастеров оказали заметное влияние на липованскую (Румыния и Молдавия) и невьянскую (Урал) школы иконописи.

Богоматерь Огневидная. Ветка, XVIII век. Особенностью старообрядческой иконографии данного образа был ярко-алый лик и одеяние насыщенного красного цвета

Лествица Иоанна Лествичника. Гуслицы, XIX век

Протопоп Аввакум. Гуслицы, начало XX века

Еще одним духовным и художественным центром были подмосковные Гуслицы, о которых уже говорилось выше в связи с традициями книгописания. Наряду с занятием другими традиционными старообрядческими промыслами, гусляки создали самобытную иконописную школу. По мнению Т. Нечаевой и М. Чернова, к гуслицкой иконе относится все многообразие памятников, созданных в этом регионе, который охватывает собственно Гуслицы и такие соседние старообрядческие районы, как Вохна, Загарье, Егорьевск и Патриаршина. Расцвет гуслицкой иконописи относится ко второй половине XIX — началу XX века. Наиболее крупные мастерские находились в деревнях Яковлевская и Анцыферово. В 1908 году здесь проживало 139 иконописцев, многие из которых не только работали в Гуслицах, но и уходили на заработки в другие регионы Российской империи. Так, например, еще в 40-х — начале 50-х годов XIX века на Среднем Урале властями было выявлено свыше двух десятков гусляков, по многу лет занимавшихся писанием икон в Екатеринбурге, в Нижне-Тагильском, Невьянском, Верхне-Тагильском и других заводах.

Несмотря на непосредственную близость к Гуслицам владимирских иконописных сел и их несомненное влияние на формирование стиля гуслицких иконописцев (прежде всего влияние Палеха), можно говорить о художественном и стилистическом своеобразии «гуслицких писем» середины — второй половины XIX века. Гуслицкие иконы этого периода уже явно отличаются от иконописи старообрядческих мастерских центрального региона России, в первую очередь Владимирских сел, а также Поволжья.

Особенностью исполнения гуслицких икон является насыщенность и напряженность их цветового строя, находящего параллели в