Вокальные жанры эпохи Возрождения - Наталия Александровна Симакова Страница 27

Высокого Ренессанса, соединив в общем целом нидерландскую полифоническую технику с особенностями мадригального письма, элементы бытовых форм с красочными декоративными эффектами многохорных композиций итальянских, а точнее, венецианских мастеров. Его мотеты полностью аннулируют дифференциацию, которая некогда существовала в музыкальном языке сочинений духовного и светского содержания. Недаром источником некоторых духовных мотетов Лассо служат немецкая Lied, французская chanson (например, мотет «Fertur in conviviis», — его прототипом является опубликованная в 1564 году застольная песня — «Trinklied», или мотет «Deus qui bonum vinum», материал которого встречается в собрании chansons 1578 года со словами «Deus qui non vis mortem peccantis»). Другие духовные мотеты первоначально писались также на тексты светского содержания — таковы мотеты «Ave decus coeli clari», «Quid tibi».

Все же, несмотря на сходство музыкально-тематического материала и близость выразительных средств, с одной стороны, мадригала, многоголосной песни, а с другой стороны, мотета, — они тем не менее не тождественны. Мотет Лассо, всегда написанный на латинский текст, отличается необычайно стройной архитектоникой и гораздо более строгой композицией, чем пьесы с итальянским, французским, немецким текстом. Многие мотеты Лассо представляют собой многочастные циклы, состоящие не только из двух, трех частей, что было свойственно и мотетам мастеров второй нидерландской школы, но и из четырех, пяти и большего количества частей. Пятичастны мотеты «Benedic anima mea Domino» (опубликован в 1570 году) и «Alma parens» (опубликован в 1604 году); семь частей, а фактически семь мотетов образуют цикл «Psalmi Davidis Poenitentiales» (1584 г.); семь частей имеет «Surrexit Dominus»; из девяти частей состоит цикл «Princeps Marte potens» (1604 г.); двенадцать мотетов входят в цикл «Prophaetiae Sibyllarum» (1600 г.). Количество голосов в подобных сочинениях не всегда постоянно, оно может возрастать к концу цикла («Princeps Marte potens» — SW, I, а также «Gratia sola Dei» — SW, III) или создавать равновесие, симметричность в композиции целого, которые свойственны, например, трехчастному мотету «Resonet in laudibus» [SW, III], — его крайние части пятиголосны, а средняя — трехголосна. Кстати, начальный мотив — initio — этого последнего произведения почти точно совпадает с мелодией популярной немецкой рождественской песни «Joseph, lieber Joseph mein».

Трудно найти где-либо еще такое разнообразие выразительных приемов, конструктивных средств, какое отличает мотеты Лассо. Наряду с диатоникой здесь, особенно в сочинениях раннего периода творчества, широко и интересно употребляются альтерированные тоны, хроматизмы (на слова: mortis — смерть, crux — крест, tristis — грустный и др.), смелые модуляции в далекие «тональности», яркие гармонические сопоставления. Особенно распространены кварто-квинтовые связи аккордов — такие, как, например, в мотете «Alme Deus» [SW, III] :

Строгий тип мелодики с силлабическим прочтением текста сменяется в иных мотетах виртуозным колорированием, при котором на один слог распеваются 10—14 и более звуков. Степень орнаментации, как и виды мелодического развития, находятся у Лассо в тесной зависимости от характера и содержания мотета, его предназначенности. Среди мотетов этого мастера встречаются самые разные сочинения — от непритязательных, песенного характера пьес, от упражнений (бестекстовые мотеты и ряд мотетов с текстом для певцов капеллы герцога Вильгельма фон Бауэрна), насыщенных многочисленными пассажами, скачками, секвенциями, — до масштабных композиций концертного плана.

В числе наиболее распространенных типов мотетного жанра Орландо Лассо назовем несколько форм:

1) мотеты со строго выдержанной хоральной мелодией — «Salve Regina» [SW, I; XIII], «Regina coeli» [SW, XIII], «O salutaris hostia» [SW, V], которая подобно с. f. излагается крупными, а нередко и ровными длительностями (cantus planus) на протяжении всего произведения;

2) мотеты, стержнем многоголосной фактуры которых является канон (в современном значении этого термина), — «Verbum carom factum est» [SW, XI], «Creator omnium Deus» (пример 38). Не сколько мотетов, в том числе «Sancta Maria» (пример 39), написано в форме двойных канонов (эту же структуру имеют и два других мотета «Sancta Maria» — SW, III);

3) мотеты, напоминающие своим строением остинатные формы, так как их музыкальный материал, излагающийся имитационно, включает на протяжении всего сочинения повторяющиеся фразы, выделенные к тому же самостоятельным текстом. Таков, например, мотет «Exsultet coelum» (пример 40), начинающийся словами: «Ликуют небо, море, солнце, луна и звездная высь...», в котором 12 раз в теноре (попеременно от I и V ступеней) звучит восторженная реплика: «Кто [когда] слышал о таком великолепии, скажи». Аналогично строятся мотеты «Congregati sunt» [SW, XI], «Tu, Domine, benignus es» [SW, V];

4) мотеты, выполненные в «простом контрапункте» (contrapunctus simplex), где ноте соответствует нота и все голоса имеют идентичную ритмику (их фактура воспринимается аккордовой). Они выделяются ясным, гармонически стройным звучанием, какое отличает и мотеты «Ave mater», «Nos qui sumus in hoc mundo» [SW, I], «Bestia stultus homo» [SW, XI];

5) мотеты сквозного имитационного строения, в фактуре которых все голоса равнозначны, а своими высотными соотношениями (I—V—I—V) готовят будущую фугу — «Gressus meos», «Laetentur coeli», «Super flumina babylonis» [SW, III].

Первый и последний типы встречаются у Орландо Лассо особенно часто; впрочем, композитор редко когда буквально точно повторяет ту или иную структуру; каждый раз он по-новому трактует композицию, обогащая ее принципами песенных, вариационных, рондальных форм, сочетая их, создавая новые разновидности.

Наконец, в творчестве Лассо находит претворение еще одно показательное для искусства эпохи Возрождения явление — многократное использование одного тематического источника, в данном случае — развитие музыкального материала мотетов в сочинениях более крупной формы — в мессах.

Практика пародийной техники существовала еще задолго до Лассо. Ранее указывались отдельные, наиболее интересные ее проявления в творчестве Пьера де Ла Рю (см. его мессу и мотет «Ave Sanctissima Maria» — примеры 15, 37), Обрехта, Компера, Жоскена Депре, Клеменса-не-Папы, Вайта и других композиторов. Популярность этой манеры письма, ее традиций в музыкальном искусстве второй половины XVI века значительно возрастает, ярким подтверждением чему являются сочинения Орландо Лассо: 20 из 58 месс написаны на основе музыкального материала его собственных мотетов («Surge propera», «Confundantur superbi», «Domine Dominus noster» и др.)» несколько месс используют материал мотетов других композиторов — например, Жаке («In die tribulationis»), остальные имеют в качестве своего источника музыку мадригалов и chansons. Перенося материал мотетов в мессы без каких-либо существенных изменений, Лассо фактически наделяет мессу теми же жизненно-правдивыми образами, какие присутствуют у него в мотетных композициях, той же гаммой различных психологических чувств и настроений, какая в целом свойственна его творчеству, отличающемуся от творчества его современников большим драматизмом, экспрессией, имеющему ярко выраженную реалистическую направленность.

Современник Лассо, выдающийся итальянский композитор Джованни Пьерлуиджи да Палестрина также охотно пользуется пародийной техникой,