Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский Страница 14

упрощения решения строительных задач итальянские зодчие шли на использование вместо сводов менее сложных деревянных перекрытий в виде стропил, поддерживающих двускатные кровли. Если подобные конструкции находили применение при возведении крупных базилик, это давало возможность уменьшать толщину наружных стен, а столбы, поддерживающие перекрытие, при меньшем их сечении ставить на большем расстоянии друг от друга. Таким образом удавалось достигать пространственного эффекта, аналогичного тому, которого мастера готики добивались с помощью других, гораздо более изощренных средств.

Ни эпоха Возрождения, ни тем более Средневековье не знали строительных расчетов. Решать связанные со строительством сложные задачи помогали интуиция мастера и хорошее знание образцов. Многое делалось на глаз, с учетом опыта предшественников. И все же развитие ренессансной науки не могло не сказаться и на искусстве строить. Наиболее выдающиеся деятели Возрождения сумели довольно близко подойти к разработке основных положений строительной механики. Но если Брунеллески и Альберти как строители опирались еще во многом на обобщенные и осмысленные должным образом эмпирические данные, то Леонардо да Винчи уже удалось вывести некоторые математические формулы, пригодные для приближенного определения сопротивления как продольному, так и поперечному изгибу; это позволило дать обоснованные рекомендации по выбору размеров сечения балок. Наблюдения за работой различных строительных конструкций дало также Альберти возможность сформулировать свое заключение о предпочтительности полуциркульной (полной) арки по сравнению со стрельчатой, ибо «полная арка самая крепкая из всех».

По сравнению с более ранним временем в эпоху Возрождения не получили особенно заметного развития механизмы для осуществления строительных работ. Как и прежде, строители использовали простейшие, но и достаточно надежные приспособления – такие, как разнообразные вороты, рычаги, лебедки, блоки, позволявшие перемещать и поднимать на нужную высоту различные материалы и части конструкций. Успех каждого строительного предприятия, как и в далеком прошлом, по-прежнему в большой мере зависел от сноровки, находчивости и физической силы его рядовых участников[55].

Чтобы замысел того или иного сооружения мог быть осуществлен в натуре, его следовало вначале представить в рисунке или чертеже. Средневековье не знало еще архитектурных проектов в современном понимании смысла этих слов. Тем не менее мастера, руководившие строительством, несомненно, выполняли какие-то эскизы (часто прямо на строительной площадке или блоке камня) – с тем чтобы объяснить рабочим их задачу. Совершенно обязательной была разбивка плана задуманного сооружения в его истинных размерах. Подобные приемы натурного и рабочего «эскизирования» продолжали применяться и в предренессансное время. Но в этот период уже начали появляться изображения задуманных зданий, в большей мере напоминающих архитектурную графику наших дней. Такие изображения исполнялись на пергаменте или бумаге в ортогональных проекциях и способны были дать довольно хорошее представление о замысле зодчего. Но еще нагляднее этот замысел можно было представить с помощью модели. Начиная с рубежа XIV и XV столетий, по мере совершенствования графической техники и приемов изображения объемов на плоскости, роль архитектурных рисунков и чертежей в истории зодчества многократно возрастает. Открытие законов линейной перспективы (что в первую очередь связано с именем Филиппо Брунеллески) позволило дополнить ортогональные проекции перспективными изображениями зданий и их фрагментов, что, однако, не уменьшило в процессе проектирования роли архитектурной модели. В XVI веке встречаются уже довольно сложно разработанные архитектурные чертежи, совмещающие в одном изображении разные проекции (обычно перспективу, разрез и план). Применение законов перспективы позволило и мастерам изобразительного искусства успешнее раскрывать в своих произведениях «тему архитектуры», интерес к которой не уменьшался на протяжении всей истории Ренессанса.

Строительные работы в XV в. Фрагмент фрески Доменико ди Бартоло. Сиена. 1443

Отдельной проблемой представляется определение хронологических рамок и установление периодизации эпохи Возрождения в Италии. Высказываемые на этот счет мнения обычно зависят от того, какой вид творческой деятельности оказывается в центре внимания исследователя. В частности, специалисты, занимающиеся историей гуманистических учений, склонны считать самостоятельным этапом в развитии итальянской культуры XIV столетие – «первый век гуманизма», предшествовавший, согласно их мнению, собственно Ренессансу. Несколько иначе смотрят на ту же проблему историки искусства. В этой области знания со времен Г. Вёльфлина установилось обыкновение подчинять историю определенного стиля или художественной эпохи трехчастной хронологической схеме, отвечающей зарождению, расцвету и упадку соответствующего явления, что аналогично трем возрастам (молодости, зрелости и старости) в жизни человека. Для Италии такая схема выглядит вполне логичной, вследствие чего она и признается многими искусствоведами, подразделяющими историю итальянского Ренессанса на три периода – Раннее, Высокое и Позднее Возрождение. Однако в вопросе о границах между этими этапами нередко обнаруживаются более или менее заметные расхождения.

Филиппо Брунеллески представляет Козимо Медичи Старшему проектную модель церкви Сан-Лоренцо. Фреска Джорджо Вазари в палаццо Веккио во Флоренции

Существует, например, мнение, что «три главных периода» в истории искусства итальянского Возрождения соответствуют XIV, XV и XVI векам. Согласно точке зрения Ю. Д. Колпинского, Раннее итальянское Возрождение охватывает XV столетие до 80–90-х годов, Высокое Возрождение продолжается с 1490-х годов до начала XVI века, а период с 30–40-х годов до конца того же столетия охватывает Позднее Возрождение. Авторы двенадцатитомной «Всеобщей истории архитектуры» полагают, однако, что такой периодизации не в полной мере отвечает характер архитектурного наследия эпохи, вследствие чего трехчастной периодизации они предпочитают двухчастную, проводя грань между двумя периодами примерно по 1530 году. Наконец, в двухтомной «Всеобщей истории архитектуры» мы опять-таки обнаруживаем трехчастную систему периодизации, причем начало Раннего Возрождения точно определяется в этом случае 1420 годом, Высокий Ренессанс относится к первой половине XVI века, а Поздний – ко второй.

Флоренция. Купол собора Санта-Мария дель Фьоре

Выбор 1420 года в качестве начала отсчета истории Ренессанса поддерживается и рядом других историков архитектуры, поскольку на этот год приходится начало возведения двух чрезвычайно важных для понимания всей эпохи сооружений – Воспитательного дома и купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, спроектированных Филиппо Брунеллески. Это не единственный случай, когда начало определенной исторической эпохи исследователи склонны привязывать к фиксированной дате: так, историю готики некоторые из них предлагают отсчитывать от 1163 года – даты закладки собора Парижской Богоматери. Думается, однако, что такая хронологическая жесткость имеет только символическое значение; она не очень хорошо отвечает эволюционному, как правило, развитию искусства и художественной культуры в целом. По этой причине границы между отдельными эпохами и периодами внутри эпох оказываются обычно размытыми, лишенными четкости. А при определении каких-то хронологических вех (которые кажутся необходимыми тем специалистам, которые признают создание систематической истории искусства возможным) надо, очевидно, ориентироваться на самые заметные события, происходившие