Шесть заграниц - Борис Николаевич Агапов Страница 65

Может быть, в течение многих лет талантливый и ученый человек производил внутри себя странную работу, нелепую на первый взгляд. Он стремился внушить себе мысль, что сей Асикага осведомлен о стране лучше, чем кто-либо, и видит то, что другим не видать. Он внушал себе, что Асикага проник в душу народа глубже, чем кто-либо, и понимает, как с ним, с народом, надо обращаться. Наконец, что Такаудзи обладает особым интуитивным аппаратом, называемым в просторечье гениальностью. И потому все его недостатки, которые коробят добрых, утонченных и образованных, на самом деле суть достоинства — стоит только рассматривать их в плане историческом. Он добился от себя искренней веры, что Асикага отнюдь не тупица, а идеал целеустремленности, что он не садист, а образец непреклонности, что он не властолюбец, а взваливший на себя бремя власти, непосильное для других… Возможно, дело самогипноза дошло даже до того, что Мусо заобожал своего хозяина.

Он принялся за работу. Его талант, его знания, его чувство прекрасного были направлены к исполнению воли человека, которого он вообразил себе воплощением времени и народа. Он сотворил себе сам этого человека. Иначе он не мог бы проектировать храм. И он создал шедевр архитектуры и паркового искусства — храм Небесного Дракона.

Было назначено торжественное открытие, на которое ждали даже императора. Однако сей последний, оснащенный отличной разведкой, вовремя пронюхал, что храм должен стать центром дзэнской оппозиции императорской власти. Он, конечно, на торжество не поехал, послал кого-то, но зато монахи других сект приняли свои меры. Со всех окрестных гор они ссыпались вниз. Они тащили над собой паланкины с общебуддистскими святынями, как своего рода панцирь неприкосновенности, и кричали: «Долой Мусо!» и «Разрушить новый храм, вместилище дьявола!» Так свара властителей перешла в драку монахов. Все это происходило тут, возле этих прелестных строений, в глубинах этих волшебных парков и садов, где сейчас бродят туристы, где, в частности, бродил и я в том, 1946 году.

Трудненько мне было отделять архитектуру от событий!

Много понаписано об этих местах — исторических, эстетических, туристических творений… В частности — о философском саде камней Рюан-дзи в храме Мирного Дракона.

Этот сад тоже порождение Дзэн. Его создал в конце пятнадцатого века знаменитый архитектор, мастер садового искусства Соами, автор Серебряного павильона.

Это — странное, но многозначительное явление.

…Сняв обувь, я ступил на полированный черный пол высокой деревянной галереи. Одна ее сторона была стеной, а другая, не ограниченная ничем, кроме нескольких деревянных колонн, выходила в пустоту.

В пустоте пребывал сад камней.

Обведенный невысоким серым дувалом, из-за которого теснилась листва, сад был абсолютно неподвижен. Это — первое, что внедрилось в меня, едва я сел на пол и начал глядеть. Плоскость в 336 квадратных метров была покрыта белым крупнозернистым песком. По всей ее длине, строго параллельно краю галереи, шли четкие бороздки, проведенные граблями. Они расступались в пятнадцати местах, обтекая группы черных камней. На камнях, вернее, на маленьких скалах, лежали пятна солнечного света и лишайников. Там, где у подножий камней были пляжики, скупо бархатился мох — то розоватый, то серо-голубой. Но в общем цвет почти отсутствовал. Было впечатление, что схвачен и остановлен момент движения камней справа налево в некоей светлой среде.

Когда-то я читал, что эта картина обозначает тигрицу (самая большая группа камней), которая переводит вброд своих тигрят. Мне показывали также фотографии прибрежных ландшафтов острова Хонсю, и там тоже посреди водной глади возвышались силуэты островов… Словом…

— Анри, как вы думаете, что именно изображает этот сад?

— Я думаю, что ничего. Давайте лучше сидеть и смотреть.

Он снисходительно поглядел на меня.

— Вы видите перед собой пятнадцать камней. А их — шестнадцать. Но откуда бы вы ни глядели, вы всегда будете видеть пятнадцать. Может быть, хотя бы эта загадка поможет вам найти предлог для размышлений?

Анри злился на примитивность моего мышления и едва скрывал свое презрение. Мне на это было плевать. Я хотел только одного — уразуметь.

За низким дувалом пенилась зелень. Она была вполне обыкновенной: нашего мира зелень, слегка шуршала, слегка качалась, то открывала, то закрывала перспективы своей глубины… Перед ней стоял серый дувал, и перед ним начиналось нечто совершенно другое.

Как будто в нашем привычном мире вдруг возник  п е р е р ы в.

Возникла дыра в другие измерения. В мир без цвета, без звука, без движения, без времени…

Даже без предметов.

Конечно, камни чуть-чуть изменялись: двигалось солнце, двигались тени. Но это только подчеркивало, что форма камней не имеет никакого значения, что она — призрачна, что ее нет.

«…О Шарипутра! Здесь форма пуста, и пустое есть форма… Все вещи здесь, внизу, имеют характер пустого, они не рождены, они не разрушаются…»

Форма пуста. Формы нет. Что же есть?

Есть темное на светлом. Или — светлое на темном.

Есть приподнятое над плоским: есть разности высот.

Есть последовательность элементов, как бы отмечающих нечто.

Есть разнообразие. И его можно приводить к единству — как придет в голову; например: все камни идут по следу; или: все камни разбросались от какой-то первопричины; или: все камни случайны.

Есть тяжкое и вечное безразличие материи.

Есть возможность ее измерения. Возможность ее исчисления. И — полная ненужность того и другого.

На фото прибрежных ландшафтов Хонсю я видел скалы и на них сосны. Сосны сразу показывали, что это море и каков масштаб. Здесь не было никаких подробностей, никакого масштаба, никаких мерок.

Все было абстрактно. Категории количества, последовательности, цвета, сравнительных размеров, направления и любые другие, которые нам необходимы для познавания мира, здесь ощущались отдельно от предметов, ибо предметов, в сущности, почти не было.

Нельзя себе представить в искусстве ничего более «сухого», менее телесного, ничего более беспредметного. Минимум средств: песок, камни, бороздки на песке. И ничего больше! У Мараини я прочел, что японцы открыли абстрактное искусство на несколько столетий раньше европейцев. Не думаю, чтобы это было так. Если первым абстракционистом в живописи был В. Кандинский с его мчащимися по диагонали разноцветными странностями, то существо его картин состояло в экспрессии, то есть в попытке передать собственное волнение. Соами, создавший сад камней, имел противоположную цель: он стремился освободить свое произведение от всякого подобия взволнованности. Наоборот, оно возникало как отрицание человеческих чувств. Оно стремилось стать нулем (му), пустотой, только возможностью для созерцания. Субъективным было не то, что выражено в картине песка и камней, а то, что может возникнуть в человеке при