Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик Страница 20

пространство, объединяет художника и зрителя в акте видения путем организации живописной поверхности таким образом, что зритель занимает позицию, идентичную той, которую первоначально занимал художник. Он воссоздает пространства общественной жизни, городскую площадь, рынок, в расчете на зрителя, привыкшего измерять пространство. Новый идеал художественного шедевра был создан на основе предложенного Альберти соединения античного использования перспективы с istoria, подразумевавшей монументальность и драматическое содержание и предложившей новые критерии, по которым можно было судить об амбициях художника.

Было бы упрощением считать, что женщины не могли понять новую живо пис ь, но действительно, по мере того как живописное видение утверждалось на основе усвоенных научных принципов, которым обучали только мужчин, оно всё больше ориентировалось на мужские ожидания и конвенции. Живопись стала еще одним видом деятельности, в котором женщины обладали интуитивным, но не научным знанием и поэтому оставались чуждыми его законам. Поощряемое гуманистами женское образование не включало математику, риторику и естественные науки. Бруни особо предостерегал от изучения риторики — дисциплины, с помощью которой женщины могли публично участвовать в интеллектуальных дебатах: «Для нее ни хитросплетения спора, ни ораторские приемы воздействия, ни красноречие не имеют ни малейшей практической пользы, если они на самом деле не являются явно неподобающими. Риторика (и математика) во всех своих проявлениях… абсолютно вне женской сферы». Бруни и другие гуманисты, предложившие видеть во Флоренции микрокосм божественного порядка и гармонии и объяснившие, как это сделал Николай Кузанский в своих «Книгах простеца» (ок. 1450), что способность измерять есть величайший Божий дар человеку и, следовательно, корень всякой мудрости, способствовали тому, что женщины были вытеснены на периферию дискурсов, доминировавших во Флоренции эпохи Возрождения.

Положение женщины на задворках новой системы репрезентации отражало ее актуальное место в обществе. Публичное пространство не сводилось только к искусству живописи, скульптуры и архитектуры, оно также было местом наблюдения, визуальных контактов и созерцания, связанного с эстетическим опытом. Ученые проследили за эволюцией, приведшей к тому, что взгляд стал метафорой светскости и мужественности, ассоциирующихся с публичными людьми, а женщина стала объектом взгляда. После того как в 1450 году богатые флорентийки, щеголявшие в роскошных платьях, бахвалясь своим материальным благополучием, навлекли на себя гнев архиепископа Флоренции за «неоправданно вычурные наряды», которые «вызывают не благоговение, а смех и суетные мысли», некоторые женщины решили искать спасения от нескромных взоров и суеты. Доминиканка Кьяра Гамбакорти (ум. в 1419 году) надеялась избежать пристального внимания, основав монастырь, «скрытый от людских взоров и свободный от мирских забот».

Неудивительно, что именно в это время «мужское» искусство живописи возвысилось над «женским» искусством вышивки. Согласно уставу гильдии, художники не делали различий между рисунками, выполняемыми для алтарей, гобеленов, знамен, сундуков и т. д. Художники Нери ди Биччи, Сандро Боттичелли и Франческо Скварчоне, а также Антонио дель Поллайоло создавали эскизы для профессиональных вышивальщиц. Хотя Розика Паркер показала, что техника, именуемая or nué, в которой золотые нити укладываются горизонтально и оттеняются цветным шелком в виде декоративных стежков, позволяла вышивальщицам достигать того же эффекта перспективы, что и живописцам (в частности, эту технику применил Поллайоло в вышивке «Рождение Иоанна Крестителя»), именно тогда вышивка стала уделом женщин-аматоров. Переосмысленные как домашнее искусство, требующее ручного коллективного труда, а не индивидуального гения, математического мышления и божественного вдохновения, вышивка и рукоделие стали отождествляться с домашним уютом и женственностью.

В искусстве Флоренции XV века, несмотря на то что оно большей частью оставалось религиозным по содержанию и клиентуре, произошел переход от изображения светских фигур как простого дополнения к религиозным сценам к индивидуальному портрету. Появление в середине века профильного портрета объединило сюжет и заказчика в образах, которые подчеркивали общественное положение, индивидуальность, богатство и социальный статус, а также переключило внимание на женский костюм, манеры и украшения.

Замужество молодой флорентийки эпохи Возрождения, сопровождавшееся передачей собственности и переменой ее социального положения, было ключевым моментом в ее жизни, моментом, в котором ни свободный выбор, ни физическая привлекательность не играли особенно никакой роли. Профильный портрет, с его акцентом на линейной композиции и двухмерности, на «картировании» поверхностей тела и одежды, а не на объемном воспроизведении фигуры, создает образ, более близкий к схематичному отображению действительности, чем натуралистическому. Его происхождение указывает на то, что он утверждал материальную реальность. Он возник под влиянием профильной живописи готической Италии около 1440 года в отлитых Пизанелло медалях, напоминавших монеты римских императоров, но теперь чествовавших заслуженных людей и/или аристократов, пожелавших себя обессмертить. Обычно искусствоведы исследовали профильные портреты на предмет их стилистических истоков, но эти новые изображения светских мужчин и женщин стали в 1980-х годах важным источником гендерного анализа эпохи Раннего Ренессанса.

Патриция Саймонс убедительно показала, как профильные портреты женщин кисти Пизанелло, Пьеро делла Франчески, Доменико Гирландайо и других художников создают свой извод женственности, богатства и родовитости посредством тщательной каталогизации предметов богатого флорентийского дома: старательно прорисованных украшений из золота, бисера, парчи и шелка, эмблем и фамильных гербов. Благодаря браку и семейным союзам женщины стали символом чести и преуспевания, определявшим общественный авторитет флорентийских граждан. Сам Альберти предлагал внимательно проверять имущество жены, которое унаследует муж, советуя будущим женихам поступать по примеру «мудрых глав семейств, приобретающих какую-либо собственность: они прежде несколько раз ее осмотрят и только потом подпишут контракт». В то же время он призывал мужчин ценить в невесте моральные и духовные качества; «мужчина должен в первую очередь стремиться к красоте ума, то есть к достойному поведению и добродетели». На этих идеализированных портретах физические и духовные достоинства подразумевались, как если бы духовность, передаваемая отстраненным взглядом и строгой позой изображенных женщин, узаконивала в глазах Бога и богатство. В их осанке сквозит добродетель, благочестие и покорность власти мужа, церкви и государства; эти женские фигуры ни на кого не смотрят; они отвернулись и представлены как маски, которые можно разглядывать. То же относится и к мужским профильным портретам, однако важно отметить, что к середине века от изображений мужских фигур в профиль почти отказались в пользу вида в три четверти. Портреты женщин последовали этому примеру только в 1470-х годах.

[26] Доменико Гирландайо. Джованна Торнабуони, урожденная Альбицци. 1488

Портрет Джованны Торнабуони, урожденной Альбицци, кисти Гирландайо (1488) подчеркивает роль Джованны как целомудренной, благопристойной представительницы рода ее мужа. На ее плече изображен его инициал «L», а на одежде вышита треугольная эмблема его семьи. Надпись позади фигуры («О, коль искусство могло б выражать и характер, и душу, лучшей картины нигде быть не могло б на земле») восхваляет добродетельное поведение и духовные свойства. Портрет посвящен памяти Джованны Торнабуони, умершей в 1488 году во время беременности. Изображенная на фоне ниши, она