Фотовек. Очень краткая история фотографии за последние 100 лет - Владимир Григорьевич Левашов Страница 2

Альфред Стиглиц. Дом «Утюг». 1903

Напряженный баланс этих противоположностей мог поддерживаться только энергией группы выдающихся адептов, одержимых высокими идеалами искусства. И только сравнительно короткое время. В определенный момент стало непонятно, почему поставленные пикториализмом задачи должны быть осуществлены именно при помощи фототехнологии. Очевидность этого противоречия выразительно проявилась в деятельности, может быть, самого выдающегося представителя движения американца Алфреда Стиглица, фотохудожника, а также основателя знаменитого журнала Camera Work и общества «Фото-Сецессион». Если в 1900-е годы в своей издательской и экспозиционной деятельности он активно соединяет фотографию и искусство, то в 1910-е и его журнал, и его галерея уделяют главное внимание художникам, все более отодвигая фотографию на второй план. Стиглиц и сам как фотограф резко меняет манеру съемки в то самое время, когда пикториализм как направление быстро превращается в производство сентиментальных картинок. Когда явственно наступают совсем иные времена.

1910-е

Карл Булла. Женский «батальон смерти». 1917

Они разломлены надвое — первой в истории мировой войной. Время в этом десятилетии отказывается идти обычным порядком, оно расходится кругами от зловещей пустоты, образовавшейся в сердцевине. С 1914 года XX век начинается по-настоящему. 14-й год обозначает безвозвратную потерю прошлого и наступление иного типа развития человеческой цивилизации.

Что касается фотогеографии, то творческая активность перемещается в Соединенные Штаты: в Европе — война. Что же до фотоистории, то в книгах по истории фотографии это время, если вообще удостаивается отдельного внимания, то опять же делится пополам. Его конец подтягивается к 20-м, начало рисуется затянувшимся окончанием 900-х. С середины декады все значимые явления описываются в ракурсе эстетического эксперимента, до этой отметки — как завершающаяся дезактуализация прежних фототенденций. Пикториализм из международного стиля превращается в стандарт массового вкуса. Ведущие пикториальные фотографы пытаются модифицировать сложившийся канон. Элвин Л. Коберн ставит вопрос резко: «Что может помешать фотохудожнику выломаться из системы износившихся условностей, если они, даже существуя сравнительно короткое время, уже стали стеснять и ограничивать медиум?». И делает снимки, предвосхищающие работы Ласло Мохой-Надя конца 20-х и Андреаса Фейнингера 40-х. А Альфред Стиглиц, меняясь сам как фотограф, фактически открывает фигуру Пола Стрэнда, целиком посвящая ему два номера Camera Work 1917 года. Этими номерами Стиглиц завершает историю своего уникального издания, как бы передавая эстафету в руки следующего поколения. Текст Стрэнда в журнале звучит уже как предвестие манифеста «новой вещественности», которая появится только в середине 20-х: «Объективность есть само существо фотографии, ее вклад и одновременно ограничение… Честность не менее, нежели сила видения, является предпосылкой живого выражения. Полнейшее осуществление этих вещей достигается без каких-либо технологических хитростей или манипуляций, при помощи прямой фотосъемки.»

Подобная аффирмация фактически означает радикальный возврат к забытым представлениям фотографов первого поколения, к основам практики. Это воспоминание о том, что фотография в своей чистоте — элементарный механизм бессубъектно-механической репрезентации, лишь косвенно нуждающийся в участии человека, по сути своей не имеющий к нему отношения. В фотоснимке создается первая копия визуальной реальности, ее ничем не предшествуемое (кроме самой реальности) отражение. Можно даже сказать, что так появляется на свет сам оригинал репрезентации — до какого угодно субъективного акта творчества или функциональной специализации деятельности. Какое бы кредо ни избирали фотографы в тот или иной момент истории, в следующем поколении их верования изживают себя, и все возвращается к этому незыблемому основанию. Фотография и натура соединены напрямую, без опосредования, поэтому фигура фотографа никогда не сможет окончательно избавиться от своей анонимности, а принцип непосредственности, верности «натуре» никогда не сможет быть отменен.

Появившись на свет, фотография механически, сверхчеловечески интенсифицировала зрение, показав человеку мир таким, каким он его прежде не знал. Ее естественной прерогативой стало настойчивое расширение видимого горизонта, введение в зрительные пределы областей запретного или невидимого. В этом причина двойственного отношения к фотографии, притяжения к ней и ее неприятия. Картина мира, которая открывалась в механическом изображении, была лишена человеческой одухотворенности, а потому и «подлинного сходства с жизнью». В рамках гуманизма XIX века такая картина никогда бы не смогла стать приемлемой. Пикториальный тип репрезентации попытался «гуманизировать» фотографию, отождествив ее с искусством, и тем самым вышел за свои естественные границы. Способствуя развитию фотографии, он одновременно лишил ее прямых возможностей реализации. Фотохудожники превратились в членов секты, за пределами которой шло бурное развитие медиума, стимулировавшееся разнообразными общественными потребностями внеэстетического характера. Развивалась техника, стало общей нормой использование фотографии в прессе, а само фотографирование, теряя магическую ауру, обратилось в популярное занятие. Не говоря уже о том, что существовало большое количество фотографов-любителей, которые не показывали свои работы на выставках, не входили в общества и не публиковали манифестов, но тем не менее инстинктивно использовали камеру как инструмент объективного комментария по поводу реальности.

Элвин Л. Коберн. Осьминог. Нью-Йорк. 1912

Кристиан Шад. Шадография. 1919

Война радикализировала характер перемен. Она потрясла сами основы европейского гуманизма, убедительно продемонстрировала внечеловечность исторических законов, физический, механический характер движущих сил. Она была одноприродна фотографии. Поэтому, вопреки цензуре, фотография смогла показать обществу картину массового уничтожения с невообразимой жесткостью и полнотой. Общество было глубоко шокировано войной, поэтому приняло фотографию. Страстно поверив в ее объективную бесстрастность, пропустив в порыве своей новой страсти то обстоятельство, что выбор ракурса такой объективности всегда находится в полном распоряжении человеческой субъективности. И быстро сконструировало из новых верований очередную, еще более тотальную идеологию.

Благодаря своим фотоотражениям мир вновь предстал предметом незнакомым — зловещим или удивительным, но в любом случае неудержимо влекущим. В этой точке лежит новый тип притяжения, складывающийся между фотографией и искусством. Если прежде фотография стремилась подняться на уровень искусства, то теперь искусство параллельно с фотографией отыскивает свои позабытые основания. Экспериментирующий художник-авангардист утверждает первичность непосредственного опыта и видит в фотографии чистое, не обремененное субъективно-человеческими условностями средство, которое по-новому открывает ему доступ к реальности, позволяет соединить пределы абстракции и предметности. Так, в 1918 году цюрихский художник-дадаист Кристиан Шад возрождает фотомонтаж, а также начинает делать абстрактные рисунки, технически близкие «фотогеническим рисункам» одного из отцов фотографии Уильяма Генри Фокса Тальбота. Названные Тристаном Тцарой «шадографиями», они в дальнейшем приводят к возникновению «рейографий» Ман Рэя и фотограмм Мохой-Надя. Молодые авангардисты используют фотографию в рамках собственных подходов