О мировом значении русской литературы - Наум Яковлевич Берковский Страница 29

могли достичь «середины жизни» золо­той линии на которой сходятся и сливаются противоположные жизненные силы, демократическая Россия могла достичь ее подъемом, больным и трудным, непрочным со всех сторон обусловленным, покамест держались власти крепостная, полукрепостная и буржуазная, но подъем этот осуществлялся и велась упорная массовая борьба за него. Быть может, самый замечательный памятник этой борьбы за «святую прозу» крестьянской жизни, за ли­рику труда и хозяйства, семьи и домоводства — поэма Некрасова «Мороз, Красный нос», ее почувствовал даже Запад, невзирая на ее густую национальную окрашенность, ее специально отметил Вогюэ, к Некрасову не расположенный.[79]

«Святая проза» — термин Жуковского, термин идиллии.. Некрасов тоже написал идиллию — идиллию, которая медленно раскутывается, одетая в траурные одежды история крестьянки, замерзающей в зимнем лесу, во сне замерзания видящей и чувствующей жаркое лето, золотые снопы на возу, прилив жизни порождаемый полевым трудом, история самого героя этих трудов, только что похороненного ею, — все это идиллия сквозь трагедию, красота сквозь слезы, символ скрытого и возможного счастья народной России, охваченной вражескими силами, от которых она может и должна избавиться чтобы дать жизнь своему счастью. Освобожденная народная личность, освобожденный народный труд, в своих несовершенных и нестойких формах были извлечены русскими писателями из-под враждебных наслоений, и так создавались картины материального быта, который может и должен духовно питать погруженных в него, раз они сами здесь становятся господами и владыками. В «Анне Карениной» великолепные сцены народного труда протекают с авторским сопроводительным мотивом: это не барщинник, это вольный крестьянин, оттого его труд красив и весел.

Переворот произошел и в самой личности наших пи­сателей. Вчерашние «любители изящного» превратились, начиная с Пушкина, в людей более полного сознания, обнимающих в своем опыте всю народно-национальную Россию, от низших и до высших форм ее жизни. Отказ от исключительной преданности изящному вовсе не был жертвой и потерей с их стороны, как это иногда изображалось, это было необычайное расширение их силы художников. Запад очень хорошо понял, сколь многим обязана русская литература этому отсутствию у русских писателей профессионализма. Вогюэ объясняет силу Тютчева: он никогда не усаживался перед листком бумаги со словами: «Нужно сочинить поэму».[80] Поль Бурже считает что Тургеневу удавалась глубина изображений, жизнеподобие их, благодаря его способности смотреть на вещи простым глазом человека жизненной практики, а не «артиста», с его профессиональной предвзятостью — и он знал и местность, и людей, которых он описывал, он знал их, и они были увидены им не с той целью, чтобы сделать потом описание».[81]

Французская литература к концу века была истощена профессионализмом. Писателям трудно было в отношениях к действительности выйти за писательскую точку зрения, нередко они рабствовали перед чужим и собственным искусством. Даже Флобер признавался, что все ледники Швейцарии он готов отдать за музей в Ватикане, Гонкуры, — что лошадь в конюшне тотчас вызывает у них в памяти этюд Жерико и что бочара в соседнем дворе они тотчас видят рисованным китайской тушью. Без внутреннего касательства к сырой природе, какой она дана до художника и до искусства, писатели теряли производительность, а само искусство теряло необходимый ему реализм. Русская литература с ее глубоким фоном «природы», с ее бесконечными естественными запасами, с ее писателями, поднявшимися над цеховым сознаньем, для французов была здоровой нормой, с этой стороны они умели признать ее. Писатели восьмидесятых у и девяностых годов, даже не испытавшие заметного русского влияния, предъявляли к французской литературе «русские» требования. Таков был, например, Гюйо, деликатный аналитик, философ и философ искусства, писатель с благородными тенденциями. Он считал состояние современного искусства на Западе внушающим опасения и увещевал своих современников, чрезмерно артистиче­ских, по его мнению: «Настоящий художник не должен воспринимать и ощущать вещи как художник, но как человек, как человек общественный и исполненный при­язни, иначе ремесло убьет в нем чувство и все кончится тем, что оно отнимет жизнь у его произведений, а жизнь только и дает прочное основание всякой красоте».[82] «Нужно верить в жизнь для того, чтобы передавать ее во всей ее силе».[83]

Изысканный писатель Р.Л. Стивенсон пишет другому изысканному писателю Марселю Швобу по поводу его «Mimes», письмо от 7 июля 1899: «Я читал Вашу книгу два раза подряд... Это изящная книга, по существу изящная, над нею реет прелестная меланхолия, в ней есть милый для нас оттенок античности. В то же время, ее достоинства заставляют нас принять эту книгу скорее как обещание чего-то в будущем, чем как вещь уже за­конченную. Вы должны еще дать нам нечто с более мужественной походкой; дневной свет, а не сумерки; там будут цвета жизни, а не слабые мерцания свечей в храме; нечто сказанное со всеми договоренностями и тривиальностями речи, а не спетое, как невнятная колыбельная... Пусть будет побольше цельности, действительности, насыщенности, обыденности — и не так кра­сиво, может быть, даже и не так прекрасно.. .».[84]

Генри Джеймсу Стивенсон писал то же: нужно избе­гать пышности Флобера, «пурпуровых эпизодов», нужно облекать фразу в льняную тунику.[85]

Наши писатели дали искусству высокую свободу - свободу от самого себя, они не знали положения Флобера и Гонкуров: «сам у себя под стражей», они от субъективности искусства, от его бесплодной привередливости, от узкого отбора искусством освободили самое действитель­ность и, таким образом, неимоверно расширили область доступного для литературы.

С тридцатых и сороковых годов наша литература под­вергается огромному вторжению прозы, ее предметов, ca­мой разнообразной прозы — городской, пригородной, крестьянской, помещичьей, купеческой, солдатской, армейской. Вся Россия с ее будущим днем, со всем волнением ее быта, с его нуждой, с его счастьем и несчастьем перешла черту литературы. То, что казалось «разрушением эстетики» было на деле приходом для эстетики, прибылью полных сил, питающих ее. Когда «проза» входит в сознание, то отдельный ли писатель, целая ли литература мужают, становятся более индивидуальными, приобретают энергию и быстроту развития. Проза — «субъект» поэзии, ее движущая сила. Когда проза и поэзия принадлежат од­ному и тому же сознанию, не разорвано живое общение между ними, то развитие поэзии направляется прямо и апосредственно, поэзия находится под творческим для нее прямым давлением прозы, под живым натиском ее сил.