Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин Страница 29

ледяные воды Стикса. Поскольку то пространство, в котором он оказывается в самом конце фильма, после того как все его связи в человеческом мире, замкнувшись друг на друге, уходят по траве наискосок, — есть пространство не от мира сего. И финальная его истерически-веселая пробежка с пучком травы в руке вместо факела, в сопровождении кортежа невесть откуда взявшихся велосипедистов, есть последние несколько шагов на пути вечного возвращения. Ибо всякая плоть есть трава, и донесший свою горсть до стога вернулся воистину. С тем, чтобы принять ту же позу, в которой ты пришел в этот мир, — поскольку мать тебе не нужна, а нужна просто авторитетная внешняя инстанция, которая будет безоговорочно тебя принимать и которой ты сможешь довериться сам.

«Полеты во сне и наяву» (1982). Режиссер Роман Балаян, сценарист Виктор Мережко, оператор Вилен Калюта. В ролях: Олег Янковский, Олег Меньшиков. Скриншот YouTube

6. Заключение

На этой патетической ноте я, пожалуй, и завершу эту короткую и неполную попытку «пристального чтения» фильма Романа Балаяна «Полеты во сне и наяву». Патетической — поскольку интеллигенция, как ей и положено, к собственной версии human condition относится с особым трепетом. Если перевести предсмертные метания Макарова на язык, не зацикленный на значимых отсылках к советской традиции, но апеллирующий к вечности сквозь призму своеобразно понятого традиционализма и не менее своеобразно обыгранной таротной символики, получим того же Янковского, снявшегося через год после «Полетов» в «Ностальгии» Андрея Тарковского. Если попытаться — руками того же Романа Балаяна — перевести их на поиск хоть какого-то позитивного основания для существования в мире сем[151], получим его же в «Храни меня, мой талисман», фильме, сильно прибавившем в претенциозности, но напрочь лишенном той целостности, которая свойственна «Полетам». Если окончательно расстаться с желанием умничать и снять просто ширпотреб — будет «Шляпа» Леонида Квинихидзе, все с тем же Янковским все в той же роли. Артист сумел настолько точно и выразительно попасть в искомый образ — вплоть до мельчайших элементов пластики, вплоть до умения держать паузу, смысл которой неясен до самого последнего мгновения, да и потом проясняется не до конца, — что фактически «закрыл тему», превратив неоднократно отыгранный образ в икону конкретного жизненного стиля, свойственного конкретной социальной страте в рамках вполне конкретной культурной эпохи.

Хотелось бы угадать выражение лица того артиста, который сумеет сделать то же самое для нынешней российской интеллигенции. И что-то мне подсказывает, что в выражении этом будет явственно проступать чувство глубокого облегчения. Поскольку наблюдаемое ныне небывалое единение власти не только с народом, но и с интеллигенцией — плод усилий не только со стороны власти, которая ничего экстраординарного не предложила. Просто интеллигенция, долго пребывавшая в отлучении от своей законной ниши — за отсутствием достаточно всеобъемлющих «больших идей» — уцепилась за первую же возможность занять привычное место у сапога. Государственнический патриотизм с националистическими и шовинистическими обертонами — это, конечно, не бином Ньютона. Но так давно хотелось чего-то «настоящего»…

А еще здесь видится показатель истинного уровня зрелости (в том числе не только с интеллектуальной, но и с сугубо возрастной точки зрения) современной российской интеллигенции.

Кинопоказ

Крепкие мужчины в галифе: о «номенклатурной трилогии» Юлия Райзмана (1950‑е)[152]

На протяжении 1950‑х годов Юлий Райзман снял три фильма, которые можно было бы смело объединить в своеобразную трилогию. Эти ленты — «Кавалер Золотой Звезды» (1950), «Урок жизни» (1955) и «Коммунист» (1957) — разметили десятилетие сообразно трем эпохам, которые в него вместились, и трем стилям, которые каждой из эпох соответствовали: со сталинским «большим» барокко в начале, оттепельным «суровым» романтизмом в конце и с затесавшимся между ними стилем транзитивным, «раннехрущевским», который, в силу кратковременности своего существования, так и не успел оформиться во что-то определенное, но при этом заметно отличался и от первого, и от второго. И в этом стилистическом смысле «Урок жизни», как и всякое переходное явление, представляет собой случай ничуть не менее любопытный, чем законченные в своем эстетическом совершенстве и удостоенные всех мыслимых регалий «Коммунист» и «Кавалер»[153].

Райзмановскую трилогию пятидесятых можно было бы с полным на то основанием окрестить трилогией номенклатурной, поскольку, помимо радикальной стилистической эволюции, которая не может не привлечь внимание специалиста по советской визуальности, в ней заметен и еще один процесс — столь же многообещающий для антрополога или социального историка. Это процесс изменения тех способов, которыми Райзман работает с позиционированием на экране (и, следовательно, всякий раз в рамках конкретного пропагандистского проекта) вполне конкретного социального феномена. Каковой феномен, собственно, и составлял для него на протяжении всей творческой карьеры, растянувшейся на без малого шестьдесят лет, ключевой предмет интереса. Речь о новой советской элите, к которой, вне всякого сомнения, сам режиссер себя если не относил, то соотносил себя с ней — о «номенклатуре». Причем элиту эту он явно воспринимал если и не в смысле марксистском, социально-историческом, как новый правящий класс[154], то во всяком случае как самостоятельную группу, уникальное порождение советского проекта. Группу, которая воплотила в себе самую суть проекта: устойчивые установки, способы поведения, антропологический тип — все то, что сейчас назвали бы габитусом. То есть явление, которое просто обязано было стать предметом интереса для режиссера, снимающего социальное кино: поскольку, меняясь с каждым следующим крутым поворотом в генеральной линии партии, оно сохраняло ряд базовых, сущностных характеристик. А если эпохи начинают менять друг друга с калейдоскопической скоростью, то наилучший способ показать, чем букет одной, цельной и устоявшейся навеки, отличается от букета другой, пришедшей ей на смену через несколько лет (и тоже навеки), — это столкнуть между собой вариации на тему одних и тех же архетипических сюжетов и сущностей, проявленные в разных реактивах. Так чтобы сквозь полную и самозабвенную несхожесть двух соседних картин светила жесткая, навскидку опознаваемая структура.

Применительно к Юлию Райзману середины века это означает и еще одно обстоятельство: необходимость помнить о том, что социальное кино он снимает прежде всего как участник очередного пропагандистского проекта. Причем участник креативный и заинтересованный, один из тех, кто формирует язык, на котором этот проект будет говорить с целевой аудиторией. Много позже, в старости, когда Райзман сперва, в 1970‑х, перестанет верить в то, что череда сменяющих друг друга советских проектов действительно ведет к некой внятной цели (и снимет истерически-путаный «Визит вежливости», 1972, а затем эскапистскую «Странную