О мировом значении русской литературы - Наум Яковлевич Берковский Страница 26

У Толстого поэтический момент, которым завершается прозаическое развитие, тоже имеет обратную силу, он тоже бросает обратный свет на предшествующие эпизоды, но они были написаны так, как если бы это завершение их и не предполагалось, они все держались в на­стоящем времени, и будущее явилось неожиданно. Один из самых высоких эпизодов в романе — смерть старого князя Николая Андреевича Болконского, последнее общение между ним и дочерью, княжной Марьей, когда он косным параличным языком едва выговаривает какие-то звуки и княжна Марья угадывает каждое не произнесенное слово, когда им обоим удается поддерживать этот разговор без слов — столь значительный для них прощальный разго­вор. Для Толстого выше такого общения нет ничего, это слияние умов и душ, когда люди выходят из самой тяжкой из необходимостей — вести отдельную жизнь, непроницаемую для всякого другого. Разговор княжны Марьи с князем Николаем Андреичем — такой же разговор любви, взаимного угадывания, какой впоследствии будет описан Толстым в «Анне Карениной»: разговор Кости Ле­вина с Кити в гостиной Облонских, когда Костя по зеленому сукну пишет мелом первые буквы длинных и неловких фраз своего признания и Кити чудесным образом без ошибки угадывает слово за словом и фразу за фразой. Сцена между князем и княжной — сцена чудесного единодушия в людях, сцена чудесного их освобождения ото всякой мелочности отдельного я — одна из поэтических вершин романа. Но подготовлена она бесконечными эпи­зодами совместной жизни старого князя и дочери, эпизо­дами быта, повседневных практических отношений, подчас жестоко-прозаическими, тяжкими сценами уроков геометрии, распеканий, придирок, издевательств, творимых старым князем над беззащитной княжной Марьей. Те­перь же оказывается, что в этом гротеске, в этих колючих безобразно смешных сценах и вырабатывалось тем не менее духовное сродство князя и княжны, что там с обеих сторон были в деле и внимание и душа, и сейчас в эпизоде предсмертного разговора весь этот гротеск быта и тяжелых повседневных отношений просиял, все нашло себе оправдание, в неприглядной прозе копилась поэзия душ и почти магнетического общения между ними, до­машние ссоры и мелкие сражения оказались оболочкой самого небывалого лиризма, который в трагическую ми­нуту освободился и открыл себя.

Вогюэ замечает с доброжелательным остроумием: «Как и сама жизнь, реализм взымает с нас дань терпения раньше, чем он доставляет нам удовольствие».[74] В рус­ском романе, действительно, красота выслуживается, чи­татель вместе с героями должен пройти весь нелегкий путь к ней, художественное переживание охватывает и путь, и результат, оно обладает обоими, от этого зависит его сила и богатство, а утонченность его — в той ясности и остроте, с какой выступает красота, постепенно освобождаясь из начал, противоположных ей. Во Франции романы Достоевского сначала переводили с урезками и сокращениями, желая поскорее добраться до эффектов и ударных сцен, лишь позднее догадались, что такой способ передачи русских романов — порча их художественного достоинства.

То же самое у Тургенева, так незаурядно почувство­ванного иностранцами во всей его новизне. Если взять любой рассказ из «Записок охотника», то и в нем поэтиче­ское содержание обведено прозой и невозможно без нее. В «Бежином луге» можно бы выделить чудесные народ­ные мифы, рассказанные мальчиками в ночном, — рас­сказы о русалках, о живой жизни леса, о возвращаю­щихся душах, о душах и скрытой жизни, которые они предполагают повсюду, этот народный пантеизм, поддержанный общим впечатлением притихшего ночного пейзажа, нескольких одиноких этой ночью и на этом про­сторе мальчиков, освещаемых костром, составляет поэтическую вершину рассказа. Но без всего подразумеваемою в рассказе крестьянского быта и крестьянских занятий и работ эти мифы и этот пантеизм не живут, в тургеневских мифах тоже есть быт, бытовые фигуры, русалка является Гавриле — слободскому плотнику, домовой обнаруживается на старой рольне и орудует у чана, из ко­торого на фабрике вычерпывает бумагу, но дело не только в этом, сами эти мифы с их поэтическим миросозерцанием сложились в крестьянской повседневности, в крестьянском труде, и через труд выработалось восприя­тие природы как живой души, существа, поддающегося воздействию и отвечающего на воздействие, и выработа­лось это чувство прямой и все разрастающейся связи человека с миром; тургеневские мальчики сами вжились в народно-поэтическую традицию только потому, что уже принимают участие в труде и практическом быте стар­ших, и это веянье практического Тургенев передает. Проза индивидуальное поэзии, поэзия без прозы легко превращается в отвлеченность, в нечто однообразное и малоизменчивое. И безо всех этих соринок — подробностей о Гавриле-плотнике и старой рольне, — безо всего этого придвинувшегося к нему крестьянского бытового окружения, без связи с бытовым сознанном крестьянина, чистые очищенные мифы оказались бы у Тургенева довольно небогатыми созданьями. Поэзия нуждается в том, чтобы не утаивалось ее происхождение от прозы в интересах ее, поэзии, индивидуальности — она заражается индивидуаль­ностью прозы, удерживает индивидуальность, покамест проза от нее не отпала. Миф в мифологическом словаре уже не есть поэзия, он снова становится ею, как только его отпускают в практическую среду, породившую его. Наконец, у Тургенева чрезвычайно важен сказ: важны лицо и манера рассказчика, Ильюша это или Павел, или третий, или четвертый мальчик. Сказ идет через всю книгу «Записок охотника», сказ и у других русских писа­телем — жанр очень важный. Принцип сказа тот же, что и во всей русской эстетике поэзии-прозы. Сказ — неотделенность производителя от произведения, желание захва­тить вместе с одним также и другого, захватить вместе с растением также и землю при его корнях — ведь это и есть художественный смысл сказа, который вместе с художественно-ценимой фабулой воспроизводит и того, от кого она была услышана, кто был создателем и носителем ее, из чьей биографии, из чьего опыта внешнего и духов­ного родилась фабула. У Тургенева в «Певцах» прекрас­ные песни, описанные здесь, сливаются в одно с пестрыми и сырыми биографиями певцов Яшки-Турка, чер­пальщика на бумажной фабрике и толстого рядчика из Жиздры. Так и в сказах, как песня неотделима от певца, так и сказ — от сказчика. Сказчик больше, чем его сказ, сказ — то, что есть литература или кажется ею сказчику, сам сказчик не литератор только, а весь человек, поэтому и нужен этот подъем личности сказчика в фабулу, которую мы от него узнаем. Оттенки и живость рассказа зависят от того, что мы в нем ловим отражение личности рассказчика, как бы наклонившись над ним, это оттенки практическом личности, переход в литературу также и того, что прямо к ней не принадлежит и в чем она, однако,