Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин Страница 2

именно к тому, к чему он привел. В качестве хабилитационной диссертации, которая дала бы Беньямину возможность преподавать в каком-нибудь университете, текст обернулся неудачей: в 1925 году профессора во Франкфурте забраковали его как темный и неудобочитаемый (примерно так же, как А. К. Дживелегов посчитал ненаучным «Разговор о Данте» Осипа Мандельштама). Однако через три года неудавшаяся диссертация была опубликована в виде книги, что, может быть, более ценно, чем успешная защита в стенах университета. Отныне Беньямин мог быть только свободным художником, каковым и оставался вплоть до своего самоубийства на франко-испанской границе 27 сентября 1940 года.

К российскому читателю Беньямин пришел как автор «Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости» (1936), и этот текст до сих пор воспринимается как его визитная карточка, основное произведение, наиболее полно раскрывающее беньяминовскую концепцию культуры. Конечно, каждый из читателей и интерпретаторов волен сам выстраивать рейтинги и иерархии, но мне кажется, что лежащая перед вами книга не менее интересна, а в чем-то и глубже статьи, с которой начинался Беньямин по-русски.

Книга «Происхождение немецкой барочной драмы» посвящена, как следует из названия, эпохе, отдаленной от автора почти на три столетия. Однако разговоры об особой актуальности барокко начались задолго до Беньямина: первым здесь был, кажется, великий историк искусства Генрих Вёльфлин, который не просто объявил барокко самостоятельной и ценной эпохой европейской культуры, но и увидел в нем сходство с концом XIX века[3]. Этот разговор продолжился и в дальнейшем, так, итальянский семиотик Омар Калабрезе в 1987 году выпустил книгу «Необарокко»[4], в которой рассматривал многие явления массовой культуры конца ХХ века, вплоть до франшизы «Звездные войны», находя в них барочные черты, такие как предпочтение изменения стабильности и столкновение различных логик.

Возможно, каждая историческая эпоха или, правильнее сказать, каждый тип культуры предлагает нам особую оптику для того, чтобы мы, далекие потомки, могли эту эпоху понять. Для барокко это механика, но механика, непохожая на то, к чему мы привыкли. Так, например, Эммануэле Тезауро в трактате «Подзорная труба Аристотеля» (1654)[5] рассматривает механизмы и прочие технические устройства (в том числе и ту самую подзорную трубу) как вещи, аналогичные метафорам нашего языка и позволяющие менять мир под соусом «как если бы». И действительно, подъемные краны поднимают каменные глыбы, словно легкие пушинки, а телескоп приближает отдаленнейшие предметы, словно они находятся рядом с нами.

По наблюдению Ханны Арендт, Беньямин «обладал поэтической мыслью, а потому видел в метафоре величайший подарок языка»[6]. Казалось бы, вот оно – избирательное родство эпох, когда сквозь асфальт берлинской мостовой видишь камни барочного Рима, и что это, как не источник радости? Однако итальянский иезуит Тезауро полон оптимизма, а книга Беньямина, хотя он и пользуется той же оптикой, почему-то выдержана в более мрачных тонах.

В начале своей последней работы, эссе «О понятии истории» (1940), Беньямин пересказывает сюжет «про шахматный автомат, сконструированный таким образом, что он отвечал на ходы партнера по игре, неизменно выигрывая партию. Это была кукла в турецком одеянии… сидевшая за доской, покоившейся на просторном столе. Система зеркал со всех сторон создавала иллюзию, будто под столом ничего нет. На самом деле там сидел горбатый карлик, бывший мастером шахматной игры и двигавший руку куклы с помощью шнуров»[7]. Этот псевдоавтоматон был построен австрийским изобретателем Вольфгангом фон Кемпеленом в 1770 году и остался в истории под именем «Турок». Мистификация прожила недолго, и «Турка» вскоре разоблачили, но он (возможно, именно благодаря этому) успел породить обширную литературу и множество легенд. Нужно учесть, что его известность не была случайной или незаслуженной. Культура, всячески старавшаяся заполнить лакуну между природным и искусственным, нуждалась в некоей переходной форме между машиной и человеком, и «Турок» занял предназначенное ему место.

Лучшего вступления к размышлениям о сущности истории и пожелать нельзя. Механистичность – следствие грехопадения и, по всей вероятности, она – то же самое, что и история как таковая, если понимать ее как «гомогенное и пустое время». Поскольку человеческие аффекты испокон веков одинаковы, то знание правителя (да и драматурга, пожалуй) подобно знанию часовщика. Это никоим образом не умаляет их достоинства, ведь даже Бог в барочной Вселенной Ньютона берет на себя роль искусного часовщика, не позволяющего планетам сбиться с предначертанных им путей. Поэтому механика – ключ к барокко.

«Турок» в XVIII веке был провокацией, на которую культура незамедлительно отреагировала, поскольку ей был нужен объект, сомнительная подлинность которого соответствовала бы его двойственности в любой из возможных классификаций. Но это просвещенческая история. Барокко, в отличие от Просвещения, не видит ни противоречия между органическим и механическим, ни разрыва, который чем-то необходимо заполнить. Точно так же ему неизвестна и противоположность природы и культуры, поэтому уподобление сердца маятнику, а души – часовому механизму не вызывает у людей той эпохи того чувства болезненной жути, которое наши современники кокетливо назвали «эффектом зловещей долины». Люди барокко, похоже, даже не задаются вопросом о том, как различать искусственное и природное. «Все вещи искусственные, – писал барочный эрудит Томас Браун в трактате „Religio Medici“ (1643), – так как природа есть искусство Бога»[8]. Однако ренессансный гуманист Марсилио Фичино в «Платоновской теологии» (опубл. 1482) высказал ту же мысль намного ярче и изящнее. Природа, по Фичино, есть «искусство, изнутри приводящее материю в надлежащее состояние, как если бы внутри дерева имелся бы и плотник»[9].

Причина барочной меланхолии в другом – в оторванности от Бога как подателя жизни и ее источника.

Сознание механистического устройства мира наполняет сердце Беньямина скорбью, равно как и сердца его героев. Барочным драматургам Даниэлю Каспару фон Лоэнштейну (1635–1683) и Андреасу Грифиусу (1616–1664), которых Беньямин постоянно цитирует, прекрасно известно, что дорога в ад вымощена не только благими намерениями, а вообще какими угодно. Персонажи барочной драмы вновь и вновь разыгрывают историю Эдипа, чтобы убедиться в том, что каждый, кто желает правды и справедливости, непременно погубит всё вокруг себя.

Но Эдип – трагический герой, а действие трагедии разворачивается в первоначальные, незапамятные времена, когда боги непосредственно правили людьми. Сущность трагедии – возвышенный спор между богами и героями, исход которого предрешен, так как за богами всегда остается последнее слово. Герой же может и должен самореализоваться исключительно в смерти. Смерть героя – это подобие величественного саркофага, сделанного великим мастером по его индивидуальной мерке.

Драма же становится возможной лишь после того, как боги окончательно самоустранились из земной жизни. Миф завершился, началась история, и уже нужно запоминать, какие цари когда правили. Это не живая, органическая история в нашем